گفتیم دلوز فیگور را راهی برای رهایی از فیگوراسیون یا بازنمایی، می‌دانست. بازنمایی هم علاوه بر موارد با گفته شده، تبعیت از کلیشه‌ها از عکس‌ها و نیز تصاویر حاضر و آماده، روایت‌های خوش‌پرداخت نیز هست، که ماندنِ ما در چنگالِ قواعد از پیش مفروض را مسلم‌تر می‌کنند. شاید عده‌ای تصور کنند راه حل مبارزه با کلیشه‌ها انتزاع و نیز نقاشی انتزاعی است. فیگور دلوزی به عبارتی از امر فیگورال لیوتار مشتق میشود، اما از جنبه‌هایی از آن فراتر می‌رود. لیوتار در کتاب گفتمان، فیگور [۱۴۴] تلاش می‌کند تا با گریز از تقابل‌های دو گانه از محدودیت‌های ساختارگرایی بگریزد. او معتقد است ساختار زبان به ساختار جهان ارجاع ندارد و هر ساختار زبانی خود ارجاع است. به تعبیری جهانِ خارج، خود را وضع می‌کند و به امر بصری گشوده میشود. وی همچنین روابطِ تفاوت‌ساز بین نشانه‌های زبانی و روابط تفاوت‌سازِ هستندهها یا چیزهای بصری را در تضاد می‌بیند. در این مورد همین طور که مشهود است لیوتار از بازنماییِ منطقی صحبت می‌کند. امر بصری در جایی از منطق پیروی نمی‌کند، آنهم در رویداد است. رویداد یک سقوط و یک تعلیق با یک فضا و زمان سرگیجه‌آور است (bougue, 2003 : 113)[145].
( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )
اما زمانِ رویداد، فضایی را می‌گشاید که از «بدن زیسته»[۱۴۶] مرلوپونتی فراتر می‌رود. و رویت پذیریِ غیر ارگانیکی را برمی‌نهد که لیوتار به آن فضای فیگورال می‌گوید. مرلوپونتی یک فضای اولیه پیشاتأملی (هستی وحشی یا گوشت) را زیر سطح آگاهی پیشنهاد می‌کند که در آن ابژه‌ها قابل تشخیص‌اند و هم‌سوسازی‌هایی مستقیم و بسیار سازماندهی‌شده دارند. در مورد مرلوپونتی زمینه بصری، به حرکت چشم وابسته است که ابژه‌ها را سازماندهی کند و آنها را در فرم مناسب جا دهد. فضای فیگورال لیوتاری دیگر تابع چپ و راست، بالا و پایین و بعدهای معمولی و نیز مقوله بندی متعارف نیست، زمان آن زمان رویداد است. در ضمن از فضای هنر انتزاعی متفاوت است و با بعدگرایی دکارتی، اشکال و اندازه‌های هندسی سروکاری ندارد. فضای بینابینِ عین و ذهن یا ابژه و سوژه است. لیوتار روی کارهای پل کله تمرکز می‌کند. در جاهای متفاوتی به کله در این رساله پرداخته‌ایم، اما در اینجا از روایت لیوتار استفاده می‌کنیم تا به بحث بعدی یعنی نیرو بپردازیم.
پل کله برای رهایی از بازنمایی یا جهان بازنمایانه یک جهان میانی را برمی‌گزیند که خلاقیت را گسترش میدهد و میتوان در آن آنچه نادیدنی است را دیدنی کرد، بدون اینکه بنده‌ی تخیل سوبژکتیو شویم. از نظر لیوتار مشکل بازنمایی تنها به کلیشه‌ها برنمی‌گردد، به سمپتوم‌ها (نشانه‌های روان‌شناسانه) نیز برمی‌گردد. این سمپتوم‌ها (یا به قول کله عناصر خودبخودی و بنیادیِ طراحی)، قرار است به فانتزی‌ها و درگیری‌های روانی ما شکل و فرم دهند. شاید در طراحی‌های کودکانه کله این گرایش به نشان دادن میل و بازنمایی دلمشغولی‌های روانی و فانتزی‌ها دیده شود، اما از سوی دیگر نقدِ فرم‌های بازنمایانه از راه اغراق و دستکاریِ فرمی است (bogue, 2003: 114).
کِلِه از یک جهان میانه صحبت می‌کند، یک میانبر بین قلمرو عین یا ابژه خارجی و حوزه خیالی سوبژکتیو درونی. این جهان میانه البته نادیدنی است و قرار است هنر آن را دیدنی کند. این جهان بینابینی جهان انرژی و نیروهایی است که در پروسه‌ی ساختار دادن به جهان–کیهانِ خودشان هستند. به نظر کله آفرینش از طبیعت آفریده شده، فراتر می‌رود و هنرمند فضا یا جایی است که در آن آفرینش به خلق ثمره‌ها و نتایجِ جدید منجر میشود. طبیعت و هنر دو قلمرو خلق و آفرینش هستند. دومی چیزی را مدیون اولی نیست. کله می‌گوید هنرمند چیزی نیست مگر تنه درخت که توان و انرژی از آن برمی‌خیزد و اما میوه‌ای دارد که هیچ‌کس مشابه آن را ندیده است[۱۴۷]. بنابراین «هنرمند جایی است که عین و ذهن در آن به هم می‌آمیزند و آفرینش اصلی و اساسی وقتی اتفاق می‌افتد که همزاد و هنرمند در هم آمیزند و آنگاه چیزی درباره‌ی ذاتِ ابدی هنر خواهند یافت» (نیچه، ۱۳۸۵: ۵۰). این جهان میانبر یک جهان یا قلمروی جایگزین شده نیست، بلکه جهانی است که با دفرمه شدن شکل می‌گیرد و کسی هم که آن را تجربه می‌کند، خود به عبارتی ابرانسان ِ نیچه‌ای یا «مردم-در-راهِ» دلوزی است، که نوع دیگری می اندیشد و احساس می‌کند، در نتیجه گونه دیگری عمل می‌کند. امر فیگورال برای لیوتار یک فضای انرژیک نیروهاست که وی توضیح نمی‌دهد چگونه این نیروها به امر محسوس یا احساس زیباشناسی مرتبط می‌شوند امری که دلوز به آن می‌پردازد.
-نیروها در نقاشی
دلوز در فلسفه چیست؟ و به طور گسترده در منطق احساس: فرانسیس بیکن از نیروهای نادیدنی بحث به میان می‌آورد که قرار است ابژه ابدی نقاشی باشند (دلوز و گتاری، ۱۳۹۱: ۲۳۰). تقابل کله و کاندینسکی نزد دلوز را بهانه قرار می‌دهیم تا به تدقیقِ توضیحِ مفهوم نیرو برسیم تا به شگفتی بحث نیرو نزد دلوز گریزی بزنیم و در اساس بگوییم تلقی او از نیرو چیست؟ در آغاز این پرسش، بیهوده به نظر می‌آید، زیرا همه ما می‌دانیم نیرو چیست. بدواً فکر می‌کنیم نیرو همان چیزی است که بر اجسام وارد میشود و آنها را به حرکت وا میدارد. اما دلوز نیرو را با بهره گرفتن از دیدگاه لایب‌نیس جاری در همه چیزها می‌داند. دلوز در فصل دوم کتاباش تا، لایبنیتس و باروک، کله و کاندینسکی را با یکدیگر در تقابل قرار میدهد و عقیده دارد که کله؛ لایبنیتسی[۱۴۸] و باروک است، و کاندینسکی «دکارتی»[۱۴۹]. بنابراین، برای فهم این تضاد میانِ کله و کاندینسکی باید به تمایز لایبنیتس و دکارت رجوع کرد. این تمایز را بهاختصار میتوان با توجه به جایگاه «نیرو» در «هستیشناسیِ» این دو فیلسوف توضیح داد: از نظر دکارت ذاتِ ماده امتداد[۱۵۰] است، اما از نظر لایبنیتز هستیشناسیِ دکارت استاتیک است، چرا که در آن جایگاهی برای نیرو وجود ندارد (در فیزیک دکارت نیرو امری بیرونی است). از نظر لایبنیتس ذات ماده نیروست و همین امر هستیشناسی او را دینامیک می کند. مفهوم نیرو باعث میشود، امتداد یا بُعد یا به بیان دقیقتر، تعینِ فضاییِ ماده ثابت نباشد، چرا که نیرو تعین فضایی اجسام را به سیلان در می آورد، اما طبق برداشت دکارت تعین فضاییِ اجسام ذاتیِ آنها و بنابراین سفت و سخت و انعطافناپذیر است. به همین دلیل، در آثار کاندینسکی «زاویهها سفت و سختاند، نقطه سفت و سخت است و با نیرویی بیرونی به حرکت در می آید» (Deleuze,1993: 14-15) و هم از این رو «معنویتِ» کاندینسکی معنویتی «سوبژکتیو» است: او در مقام نقاشی دکارتی هنگامی که میخواهد از «معنویت در هنر» سخن بگوید ناگزیر است سخن از عاملی متعال (یعنی سوبژکتیویته یا روح) به میان آورد. کاندینسکی در این راستا می‌گوید: در هنرمند «رنگ‌ها ارتعاش برمی‌انگیزند و تأثیر اولیه فیزیکی باعث انگیزش است. رنگ صفحه پیانو است، چشم‌ها مضراب و روح پیانویی است با سیم‌های متعدد. هنرمند، دستی است که با لمس کردن این یا آن کلید این پیانو را می‌نوازد و سبب ایجاد ارتعاش است» (کاندینسکی ۱۳۹۰: ۸۵).
اما نزد کله امر رؤیتناپذیر (یعنی نیرو) نه متعال بلکه درونماندگار است: خود ماده است که بُعدی غیر جسمانی دارد، و نقاشی از طریق ترسیم تعینهای فضاییِ سیال این بعد غیر جسمانی و رؤیتناپذیر را رؤیتپذیر می کند. معنویت در هنر کله معنویتی مادی است، و اگر قرار باشد از جنبه (اسرار آمیز) اندیشهی او سخن بگوییم باید به این نکتهی بسیار مهم توجه کنیم که اسرارامیزی او «اسرار آمیزی ماتریالیستی» است. «وظیفه نقاشانی مانند کله تسخیر نیروهاست» (deleuze,1981).
در مصاحبه‌ای مربوط به سال ۱۹۴۸ بین دیوید سیلوستر و پل کله، سیلوستر توضیح میدهد کله دغدغه‌اش را از نمود و ابژه به بررسی شرایط وجود (اگزیستانس) تغییر داده است. به عبارتی شرایط وجودی ابژه‌ها نیروهایی است که در آنها و بر فراز آنها به طور نادیدنی و مجازی؛ فعالند. از آنجا که بیشتر متمایلِ به بررسی شرایطِ ظهور و پیدایی‌ِ آنهاست، بنابراین به تغییر و حرکت روی می‌آورد (purdom, 2000: 193).
ماده همان نیرو است، نیرو همان ماده است و در این رساله هر جا از سطح مادی سخن گفتیم منظور انواعِ نیروهایی هستند که در سطح مادی وجود دارند. دلوز افزون بر این انواع نیروهایی را معرفی می‌کند که در مبحث‌های هنری گذشته صرفاً به صورت نیروهای مکانیکی درک شده است. برای نمونه نیروی وزن در نقاشی کلود مونه . نیروهای رویش دانه. یا نیروی ناشناخته‌ی گل آفتابگردان در ون‌گوگ. به طور کلی انواع آن مشتمل بر «فشار، اینرسی، وزن، جذب، گرانش، رشد، زمان، گشادگی، انقباض، کشیدگی یا انبساط» (Deleuze, 2003: 57) هستند، این نیروهایی که دلوز به کار می‌برد نیروهای بر آمده از سطح مادی است و بسته به زمینه بحث تغییر می‌کند و عناوین متفاوتی می‌گیرد. این نیروها، نیروهای ساده‌ای هستند که چیزها را سازمان دوباره می‌دهند. به این تعبیر «همه چیز نیرو است» (دلوز،۱۳۹۰ (الف) : ۱۱۳). با این اوصاف، از یک ویژگی اشتدادی برخوردار است.
افزون بر این، نزد دلوز نیرو کمیت برداری و توانی است که هر سر هم بندی را در می‌نوردد. یک تاش رنگی نیرو دارد. سطح احساس نیرو دارد. در یک رابطه دو طرفه، با یک حیوان یا انسان دیگر نیرو و کشش احساس می‌کنیم. دلوز می گوید: نقاش به جای فرم، نیروها را نقاشی می‌کند. یا اینکه فرم به حدی دفرمه میشود که میتواند نیرو را به چنگ آورد. در مورد نقاشی معتقد است «کاتاستروف یا فاجعه» یا سطح مادیِ نقاشی، جایگاه نیروها است. گویی فرم یا فیگور بر اثر القایِ سرهم‌بندی خطوط نیرو از جایگاه نیروها یا فاجعه بیرون زده است. «فرمِ دفرمه در ارتباط با نیرو قرار دارد و در طول دفرمه‌کردن؛ فرم تصویری را دیدنی می‌کند» (deleuze,1981).
حالا باید دید چگونه تغییر، زمان، پخش شدن ، جمع شدن، یا نیروی مرگ و انواع دیگر نیروها را نقاشی یا دیدنی کنیم بدون اینکه به طور تصنعی به دامن کلیشه‌ها بخزیم و یا به تکینیک های نشان دادن حرکتِ در فوتوریسم یا استحاله در سوررئالیسم یا نشان دادن نیروی رنگ در امپرسیونیسم متوسل شویم؟ ترفند فرانسیس بیکن نقاش انگلیسی-ایرلندی متفاوت است. نیروها در نقاشی‌های بیکن نسبت به سایر نقاشی‌ها تازه و آشنایند، نیروهای تفکیک‌ساز و دیگری کژریخت‌ساز و نیروهای متلاشی و پراکنده‌ساز . و نیز نیروهای جفت ساز، نیروی تفکیک کننده - وحدت سازِ و به عبارتی انقباضی و انبساطی( درسه‌لته‌ها و مجموعه‌ها) (Deleuze, 2003: 63) و البته قرار نیست این نیروها را به کل آثار نقاشی در جهان بتوانیم تعمیم دهیم. هر نقاشی نیروهای خودش را می‌طلبد، ترکیبِ نیروهای خودش را از جایگاه نیروها بیرون می‌کشد و برای تجسم نیروهایش به ترفندهای خاص خودش دست می‌برد. برای نمونه در اینجا به چند نمونه از نقاشی‌های بیکن برای بیان‌کردن و بیرون کشیدنِ نیروها از جایگاه فاجعه یا سطح آشوبناک مادی می‌پردازیم. بیکن نیروی تفکیک‌ساز را در میدان‌های رنگی نشان میدهد که حلقه زدنِ میدان رنگ گرد خط مرزنما نشان از آن دارد. نیروی کژریخت‌ساز، در بدن متعارفی به کار می‌افتد که ابتدا سازوکار ارگانیسم بدن من و شما را ندارد، و در این بدن، سر یا کله، دیگر از چهره بودن معاف شده و لبخند غریب نشان از محو فیگوراسیون و یا از هم پاشیدگی اش دارد. واریاسیون چندگانه بدنها نشان دهنده نیروی زمانی است که در گذر است و در نهایت زمان ابدی را در فرایند دوگانه تفکیک ساز-وحدت بخش سه لته‌ها بر نقاشی سوار میشود (ibid). نیروی مرگ در زندگی تشدید یافته، و زندگی تشدید یافته در عالم سایه‌ها و اشباح دیده می شود. بیکن این نوع زندگی را با «بازنمایی» سرراست وحشت، نقص عضو، اندام مصنوعی، سقوط یا درماندگی، آدم‌های افیونی، آدم‌هایی که به نوعی زندگی از نوع دیگری را شدت بخشیده‌اند، و در عین حال تجسم نیروی مرگ هستند را نشان میدهد. در حقیقت برای دلوز نیروی مرگ نشان دهنده زندگی از نوع دیگر است. دلوز اصطلاح «الهیات سیاه» را هم به کار می‌برد که در آن دیگر از هر چه دوست داشتنی است و چهره حظ بردنی دارد باید فاصله گرفت، در حقیقت اروس (غریزه زندگی) به تاناتوس (غریزه مرگ) پیوسته است(دلوز، ۱۳۹۰ (ب): ۴۳۵) اینجا می‌توانیم دوباره به اول این قسمت بازگردیم و بیکن را در کنار پل کله قرار دهیم. بیکن با لحنی پیامبر گونه می‌گوید: با یک حساسیت عجیب و غریب فکر می‌کنم «چیزها به دست من سپرده می‌شوند و من فقط از آنها استفاده می‌کنم» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸: ۱۱۳) این توصیف به نوبه خود یک «فیگور تشدید شده» را به ذهن می آورد که از این منظر لحن او را شبیه پیامبران می‌کند. اما به درستی یک نقاش حرفه‌ای و مدرن که بیشتر از همه زندگی شخصی او این گمان را بر ما به اطمینان مبدل می‌کند که هنرمندان جهانی شبیه پیامبران را تجربه می‌کنند، سزان است به قول برنار «سزان عارف است، درست به این دلیل که هر موضوعی را خوار می‌شمرد از بینش مادی برکنار است و ذوقی دارد که منظره‌ها، طبیعت بی‌جان‌ها و تکچهره‌هایش را واجد برترین و اصیل‌ترین سبک‌ها می‌کند» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۸) اما گمان نکنید به اعتقادات عالم مقدس‌مان دارد توهین میشود. از این خبرها نیست. داریم به نوع دیگری از زندگی با نیروی مرگ می‌پردازیم که پیشتر هم درباره آن توضیح دادیم. و نوعی دیگر از اندیشیدن را یاد می‌گیریم. منظور از این پیامبر[۱۵۱]، هنرمندی است که با توجه به وجوه غیرجسمانی یا نیروی چیزها یا سایه‌ی آنها به قشرهای دیگری که حتی به تصور ما در نمی‌آید، می اندیشد واین اندیشه و دغدغه را به هنرش می‌آورد. می‌خوابد، در خواب آنها را می‌بیند، از خواب بلند میشود و به آنها فکر می‌کند، نیرویِ این امکان‌های نادیده بر او فرو می‌بارد. مسحور این نیرو میشود. شیخ یا نبی یا هنرمند، فرقی نمی‌کند، به هر تقدیر میخواهد برای این وجه مغفول مانده، و کشف ناشده کاری بکند. پیامبری که آرزویش این است «ای کاش می‌توانستم خون رگان خویش را قطره قطره بگریم تا باورم کنند». ( شاملو ، ۱۳۸۰(دفتر یکم): ۶۵۸) این نبی یا هنرمند می خواهد حقیقتِ درد و اسرار این وجه «خارج از قاب» را بیان کند. چگونه به مردم نشان دهم؟ چگونه از ندیده‌ها بگویم؟ چگونه این خلق بی‌شمار را بر کول خود بنشانم، گرد حباب خاک بچرخانم تا به چشم خویش خورشیدشان را ببیند و باورم کنند[۱۵۲]. این باور در میان بسیاری از هنرمندان وجود دارد از کله و سزان گرفته تا بیکن. سزان در نامه ای به آمبرواز ولار دقیقاً همین وجوه را به صراحت یاد آوری می‌کند. «با سرسختی مشغول کارم و در این لحظه احساس کردم که سرزمین موعود را دیده‌ام. آیا من هم مانند باید مانند پیامبر بزرگ یهودیان باشم یا واقعاً به این پایه می‌رسم؟» (ولار، ۱۳۶۹: ۱۱۶). و البته عرفان، و پیامبری در ارتباط با نیروهای سطح مادی مطرح میشود.
گویی هم از لحاظ ترک زندگی عادی و هم از بابت سروکار داشتن با نیروهایی که اغلب به دفرمه کردن فرم های آشنا می انجامد این وجه پیامبرگونه دیده میشود. به تعبیری بیکن هم به وجوه نادیدنی اشیا می‌پردازد که البته سویه‌ای غیرجسمانی دارند. او می‌گوید با بهره گرفتن از روشهای غیرمعمول از میان نقوش دیگر به چهره ای می‌پردازم که صورت ندارد، چهره، دگریت یا غیربودگی چیزها که نوعی تاریکی است و نوعی دیگربودگیِ شکلی که اصلاً شناخته نیست (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸: ۸۸). چهره ویژگی دریافت‌گری و واکنش‌گری دارد و به عبارتی همان بدن پدیداری است و وقتی صورت ندارد یعنی ویژگی های اشتدادی یافته است. بیکن در نهایت با تمام ویژگی هایی که اینجا وصف کردیم از نظر دلوز به میکل آنژ بسیار شباهت دارد و به شیوه او کار می‌کند، او نه یک ذات گرا که یک شیوه‌گرا یا منریست است. بیکن در واقع از لحاظ در هم پیچیدگی فرمها و نیز از لحاظ جفت کردن فیگورها با یکدیگر ، به این هنرمند بسیار شبیه است. بنابراین به گفته دلوز میکل آنژ نیروهای نادیدنی را دیدنی می‌کند اما «با توجه به تغییراتی که در سبک او وجود دارد شاید بتوان گفت نیروهای درونی را دیدنی می‌کند» (deleuze,1981).
دلوز، در مورد نقاشی‌های بیکن نوعی شیوه‌گرایی تصویری[۱۵۳] را تشخیص میدهد. شیوه‌گرایی را جلوه‌ای می‌داند که با آن فیگور فرم و فرم دیدنی را میسازد در صورتی که در همان حال قادر نیستیم نیرویی را که روی آن اثر گذاشته است را ببینیم. دلوز در اینجا از چشم سوم صحبت می‌کند و می‌گوید از آن جایی که چشم سوم در نیرویی که فیگور را دفرمه می کند قرار دارد/ بدن، بدن منریستی[۱۵۴] است. یعنی نقاش به طریقی یا به شیوه‌ای نیرو را دیدنی می‌کند (ibid). دلوز معنای منریسم را اینگونه تعریف می‌کند: رابطه بدن قابل دیدن با نیروی نادیدنی. و چشم سوم در نظر دلوز، قدرتِ بدن یا توانِ فیگور در حس کردنِ آن نیروی نادیدنی است که اصولاً قادر به درک، دیدن، یا شنیدن آن نیستیم.
تکیه به همین خطوط نیرو و نسبت‌های آن (به مثابه امکان امر واقع) است که کاستی گشتالتی را رفع می‌کند. زیرا نحوه تحقق نیرو و در نتیجه، تغییر و شدن‌های مداوم را به طرح شکست خورده گشتالت می‌آورد که در آن شکل یا فرم در رابطه دیالکتیکی با پس زمینه قرار دارد. در این طرح، امکان وجود امور نادیدنی مثل نیرو را که ممکن است کل چرخه دیالکتیکی یا سازماندهیِ ترکیب‌بندی اثر هنری را با وقفه روبرو کند نادیده گرفته میشود. در حقیقت دلوز با طرح مفهوم نیرو دهن کجی خود را به مرلوپونتی و شرح او از نظریه ادراکش اعلام می‌کند. گشتالت در کتاب فرانسیس بیکن تبدیل به دایره یا فضایی میشود که شخص یا به عبارتی فیگور در آن نشسته، خوابیده و یا در موقعیت‌های مختلف دیگر قرار می‌گیرد (رک تصویر ۳ فصل ۳). گشتالت، خط شکل‌نما است که از آن حرکت رفت و برگشتی به سطح مادی صورت می‌گیرد(somers-hall, 2012). گشتالت یا خط شکل‌نما در کار فرانسیسن بیکن به گفته دلوز حدمشترک زمینه و فیگور میشود. دلوز همچنین با تعریف مربوط به نمودار به عنوان نسبت بین نیروها که مبنای ساختار یا سازماندهی دوباره میشود، از محدودیت‌های آن رها میشود.
افزون بر این دلوز با تکیه به کله نه از گشتالت از گشتالتونگ صحبت می‌کند. همین طور که می‌دانید گشتالتونگ برای کله امر و نکته بسیار مهمی است. دلوز هم از این همین اصطلاح در کتاب تا، لایب نیتس و باروک برای توضیح فولد به مثابه عنصری خود-تکوینگر و یا خط بی‌نهایتِ تغییر استفاده می‌کند، و از کله به عنوان نقاش باروک مدرن یاد می‌کند . اما باید دید نزد کله این اصطلاح چه مفهومی دارد. کله به جای فرم ثابت و ایستا از فرایند فرم‌پذیری و گشتالتونگ ( شکل‌گیری گشتالت) بهره می‌برد تا بر تحرک اساسی و بنیادین در شکل‌گیری فرم و گشتالت تأکید کند. در ضمن در این فرایند از کلمه تکوین هم استفاده می‌کند. تکوین به مثابه حرکتِ فرمال ذات جهانِ هنر است. در آغاز یا شروعِ «شدن»، موتیف تقویت‌کننده‌ی انرژیِ یک اسپرم است. در کل کله با یک تنش از ساختار تقابل دوگانه (زنانه/مردانه) شروع می‌کند. فرم یا فیگور پدیدار میشود، خود فهمیِ کله از نقاشی به مثابه تولید فرم خلاقانه، فرم را از طریق زمان تعریف می‌کند. فرمها خودشان را از تا باز می‌کنند و به فضا به مفهوم زمانی آن شکل می‌دهند. در اثری از این هنرمند با عنوان شکوفاییِ سریع[۱۵۵] فیگورهای عجیب شکوفان می‌شوند (purdom, 2000: 196). و شاید معنای گشتالتونگ نزد دلوز و شکل‌گیری فیگور یا فرم چیزی نباشد جز شکل‌گیری سنتزها و ترکیب‌بندی‌هایی که مدام در حال از هم پاشیدن هستند و در محدوده‌ی نظریه گشتالت گیر نیفتاده‌اند.
در نهایت اینکه برای کله دو نکته بسیار اهمیت مییابد. زمان و ذات (اسانس). او ذات را همواره در حال شکل‌گیری می‌داند.کله در اثری به نام ذات و نمود نشان میدهد چگونه جهت های نیروهای متغیر جای نمود را گرفته اند. چگونه ذات به مثابه نسبت نیروها، ثبوت و تقرر دارد. اساس ذات یا بنیاد بر نیروی خلاق و خود محرک و خود آفرینِ گشتالتونگ است که حرکتی درونماندگار است. ذات یا اسانس را کله به مثابه امری مجازی[۱۵۶] و نادیدنی اما واقعی می‌فهمد. به مثابه بس‌گانگی یا رویداد می‌فهمد . این ذات است که آفرینش دوباره اثری را می آفریند و در آن بیان میشود، به این نکته‌ها در فصل ریتم بیشتر خواهیم پرداخت.
پیش از این که وارد مبحث بعدی شویم از آنجا که بدلیل کاربرد گسترده امر مجازی در این پژوهش ممکن است این کلمه ابهام آفرین باشد توضیحی درباره آن می دهیم. در امتداد امور بالفعل و ارتباطات مادی و جسمانی با یکدیگر ، امر مجازی هم همزمان وجود دارد. دلوز با بهره گرفتن از دو گانه امر بالفعل و امر مجازی در کتاب برگسونیسم (۱۹۶۶) می‌گوید:
«امور ممکن[۱۵۷] واقعیت[۱۵۸] ندارند اما فعلیت[۱۵۹] دارند برعکس امور مجازی فعلیت ندارند اما به معنای دقیق کلمه دارای تحقق هستند و واقعی‌اند…. از نقطه نظر دیگر امر ممکن چیزی است که تحقق بخشیده می شود یا نمی‌شود. فرایند تحقق بخشیدن تابع و وابسته به دو قاعده اساسی یکی قاعده شباهت و دیگری قاعده حدگذاری و شرط پذیری است (مثل بازی شطرنج). امر ممکن صرفاً اگزیستانس یا وجود دارد و تحقق یا واقعیت به آن افزوده میشود به نحوی که از لحاظ مفهومی تفاوت بین امر ممکن و امر واقع محو می شود (پس صرفاً از لحاظ مفهومی با هم تفاوتی ندارند). هر ممکنی محقق نیست یا تحقق بخشیده نمی‌شود تحقق بخشیدن شرطی را در بر دارد که با آن برخی امور ممکن پس زده می شوند یا از فعلیت ان ممانعت به عمل می‌آید در صورتی که تعدادی دیگر با توجه به آن می توانند به فعلیت رسند و موجود شوند. اما امر مجازی از سوی دیگر صرفاً برای تحقق بخشیدن به توان اختصاص ندارد بلکه در عوض فعلیت می‌بخشند و قواعد فعلیت بخشیدن از نوع شباهت و حدو شرط گذاری نیست. بلکه از نوع تفاوت یا واگرایی یا آفرینش است» (deleuze, 1988: 96-97)
میتوان از امور مجازی به امور غیر جسمانی یاد کرد که از امور بالفعل یا ممکن پیشی می‌گیرند. این جلوه‌های غیر جسمانی از نظر دلوز شرایط ایجاد و تولید هر فرآیندی یا هر امر واقع[۱۶۰] است. امور مجازی هستی ویژه‌ای دارند، و در واقع، واقعیت را مضاعف می‌کنند. «با نگاهی رو به جلو امر مجازی فرایند فعلیت بخشیدن[۱۶۱] را فراهم می‌آورد و با نگاهی رو به عقب بیان آن فرایند است» (shaviro,2007 ). امور مجازی وجود ندارند اما تقرر و ثبوت دارند. مانند یک امری غیرجسمانی مانند یک جلوه سینمایی (افکت‌های صوتی و نوری) تمام فضا را به تصرف خود در می‌آورند. برای تقریب به درک، یک نمونه را توضیح می دهم. این نمونه به همان نسبت که ساده شده است دقت زیادی هم ندارد. برای نمونه فرض کنید به یک مهمانی می‌روید و بعد از مدتی به صرف شام پای میز غذاخوری دعوت می‌شوید. پیش از آن که به آشپزخانه برسید از بوهای که فضا را اکنده است پیداست که نه تنها تعدد غذاها بسیار است بلکه باید مزه خوبی هم داشته باشند. اما به محض ورود، صاحبخانه با چراغ های قرمز پر نور تمام فضا را پوشش می دهد. از این پس حال و هوای آشپزخانه نه تنها تغییر می‌کند که رنگ تمام غذاها متغیر میگردد. سبزی ها سیاه می شوند و …. تصور کنید هنوز از این حال و هوا بیرون نیامده اید که چراغ های پرنور آبی جای قرمزها را بگیرند. گوشت ها به نظر گندیده می‌شوند و …در صورتی که نور زرد بتابد نوشابه‌ها به رنگ روغن و …. دیده می‌شوند. چه کسی منکر این حقیقت خواهد شد که با جلوه‌های نور به رنگ‌های مختلف واقعیت هم به شکل دیگری نمایش داده میشود. امر مجازی چنین کارکردی دارد. با این که جسمانی نیست و مانند نور غیر جسمانی است نه تنها واقعی است که به دیگر امور ممکن نیز رنگ و جلای دیگری میدهد. امر مجازی و امر بالفعل در یک مدار به هم پیوسته‌اند و یکدیگر را مشایعت می‌کنند. در باره رابطه بین امر مجازی و بالفعل دلوز می‌گوید: «ابژه‌های مطلقاً بالفعل وجود ندارند هر ابژه ی بالفعلی خود را در احاطه ی ابری از تصاویر مجازی می بیند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۱۹). امور مجازی به صورت لایه‌هایی امر بالفعل را احاطه کرده است. این امور مجازی مجموع نیروی محرک ابژه را می سازند. در حالی که ادراک یک ذره است با ابری از امور غیر قابل درک مانند امور مجازی احاطه میشود.
-سلسله‌مراتب هنرها
با توجه به گونه‌های مختلف بحث دلوز در مورد انواع هنر یک حکم کلی درباره سلسله مراتب هنرها نزد وی نمی‌توان داد. اما با توجه به اینکه دلوز اساساً نظام سلسله مراتبی را رد می‌کرد شاید بتوان گفت در هنر هم با حذف سیستم سلسله مراتبی انواع هنرها روبروییم، زیرا هنر در معنای تکین آن اهمیت می‌یافت. یعنی هنر در معنای تجربه یا بیان شدت محض یا تفاوت محض و از منظر نیروها مورد توجه واقع میشود. به طوری که مسئله مشترک تمام هنرها تصرف نیروها میشود.
هنری تجربه گرا از سویی و از سوی دیگر به همان میزان تأمل‌گر. تجربه در عرصه هنر کاملاً متناظر با تجربه در عالم است و اندیشیدن نیز از خلال همین تجربه و کنش‌گری (یا عمل) صورت می‌گیرد. در واقع سلسله مراتب هنر، مسئله هستیشناسی است و سوال مهم قبل از هر چیز این است که چگونه میتوان شیوه‌های تجربه زیباشناسی در هنر را نشان داد که همان تجربه واقعی است؟ با توجه به این جمله‌ی دلوز که « با سرعت و کندی بین چیزها لیز می‌خوریم و به چیزهای دیگر متصل می‌شویم: هرگز اغاز نمی‌کنیم و هرگز هیچ لوح سفیدی نداریم بلکه لیز می‌خوریم و به میانه چیزها وارد می‌شویم و ریتم‌ها را به دست می‌گیریم و یا اعمال‌شان می‌کنیم» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۴) متوجه می‌شویم که دغدغه‌ی هنر چه در نقاشی و چه در موسیقی بیش از همه مانند آنچه در هستیشناسی رخ میدهد به دست گرفتن ریتم‌ها یا اعمال آنهاست که همان نسبت‌های تعین بخش‌اند. بنابراین می‌توانیم مسئله همه هنرها را در ارتباط با هستیشناسی دلوز قرار دهیم و با اندکی جرات سری زیباشناسی هنرها را به جای سلسله مراتب آنها مورد مطالعه قرار دهیم. سری زیباشناسی هنرها یعنی در آن هیچ هنری بر دیگر انواع هنر رجحانی ندارد، زیرا وظیفه آنها به دست گرفتن ریتم‌ها در میانه رنگ‌ها و صداها و دیدنی کردنِ نیروهاست. به علاوه دلوز در درسگفتار نقاشی در پاسخ به اینکه چرا نقاش نقاشی را و هنرمند دیگر موسیقی را انتخاب می‌کند؟ می‌گوید: زیرا وی دلیل وجودی خود را در این عمل یا اقدام می‌ببیند (deleuze,1981). سوای رابطه هستیشناسی و سلسله‌مراتب هنر، میتوان با توجه به تمرکز دلوز بر روی موضوعی مشخص تفاوت هنرها را از هم تفکیک کنیم. تفاوتی که عاملی در تعیین مرتبی والاتر یا پست‌تر نزد آنها نیست.
در کتاب فرانسیس بیکن : منطق احساس بر اساس مفهوم بدن و بدن‌زدایی چند هنر را تقسیم‌بندی می‌کند و همه هنرها را نسبت به نقاشی می‌سنجد. با این مولفه نقاشی بهتر از عکاسی میتواند در بدن‌زدایی نقش داشته باشد و به نیرو و شدت چیزها به جای وجه امتداد و بُعد آن نظر بردوزد. با توجه به بحث‌های بیکن، نتیجه می‌گیریم خود دلوز با توجه به اینکه پتانسیل‌های عکس را در فراروی از فیگوراسیون و نیز بازنمایی و روایتگری می‌داند به عکاسی زیاد خوشبین نیست. از زبان بیکن می‌گوید که آنها چندان ارزش زیباشناسی ندارند، و توجیه‌اش این است که احساس را به سطحی واحد فرو می‌کاهند که اگر هم بخواهد سطوح احساس را به وجود آورد یا بگشایند با از ریخت‌انداختن کلیشه‌ها و با تخریب و تحریف تصویر به این امر موفق میشود، نه اینکه بتوانند نیروها را دیدنی کنند. در ضمن، کارِ مدیوم عکاسی را کمک به کنش نقاشان برای دگرگون کردن تصویر کلیشه‌ها (یا تصاویر رایج اندیشیدن ما) می‌داند. عکاس ها بیشتر در چارچوب قواعد و هنجارهای رایج باقی می‌مانند به توان تغییری که در نقاش است ، مسلح نیستند. دلوز عکس‌ها را مانند «وانموده یا تصویرهای اتمیک لوکرتیوس» می‌داند، که همه اذهان و نیز اتاق‌ها را پرکرده‌اند (Deleuze, 2003:91). لوکرتیوس فیلسوف رومی اپیکوری است که دلوز به دو طریق وانموده‌های آن را در درسگفتارهای نقاشی توضیح میدهد. درباره رنگ و نور می‌گوید : داستان لوکرتیوس درباره رقص اتم‌ها است. آنها رنگ‌ها و نورهای عجیبی را فراهم می‌آورند و باران نور در می‌گیرد. لوکرتیوس از دل باران نور پرتره زیبا و گلدان زیبا و همسر زیبایش را میسازد. در نهایت همیشه باران نور پشت سر گذاشته میشود تا به چیزی منظم دست یابد. دلوز از زبان لوکرتیوس می‌گوید: «در این باران نور من دست نخوردگی[۱۶۲] جهان را تنفس می‌کنم» و به این تعبیر دست نخوردگیِ جهان یعنی جهان پیش از جهان. جهانِ پیش از انسان. جهان پیش از جهان و انسان. بنابراین سیطره وانموده‌ها را پیش از حضور هر چیز تصدیق می‌کند (deleuze,1981). با اینکه دلوز از وانموده‌های بودریار یادی نکرده است، آنها را هم به نوعی در بر می‌گیرد. وانموده‌ها، تمام زندگی ما را پر کرده و بدل را به اصل تبدیل نموده اند. به بدل نگاه می‌کنیم و گمان می‌بریم، واقعیت و اصل را می‌بینم. وقتی دلوز می‌گوید کلیشه‌ها بر ما هجوم می‌آورد منظورش تصاویر تلویزیونی، عکس‌ها و روایت‌سازی‌هایِ روزنامه‌ها نیز هست. افزون براین، عکس در دوران مدرن نقش تمایلات مذهبی و تخیل را در دروه مسیحی بازی می‌کند. به این دلیل که در دوره مسیحی به علت تسلط فانتزی همه چیز را مجاز می‌دانستند. فیگورهای الهیِ مسیح، در یک کار خلاق و آزاد ساخت یافته بودند. تمایل مذهبی، فیگوراسیون را در گذشته آزاد کرد، همان‌گونه که عکس به کمک نقاشی مدرن می‌آید تا آنرا از دست فیگوراسیون آزاد کند (deleuze, 2003: 13). به علاوه از آنجا که عکس با خود خطری به همراه دارد ، خطری که حاکی از حکمرانی عکاسی بر قلمرو دیداری به جای انسان است، نزد دلوز –بیکن چندان مورد توجه نیست. به این دلیل که دیدن را آسان کرده‌اند انسان مدرن به جای اینکه تلاش کند چیزها را دقیق ببیند این وظیفه را به عکس‌ها و دوربین‌ها محول کرده است. در هنر مدرن عکاسی نقش کمک رسان به نقاشی را دارد تا بتواند آن را از سیطره فیگوراسیون نجات دهد. اگر از یک سری از جنبه‌های عکاسی که در اینجا به آن اشاره کردیم درگذریم می‌توانیم جاه طلبی‌های متفاوتی از کارکرد بازنمایی، تصویر‌پردازی یا روایتگری را به آن نسبت دهیم و البته همیشه این میزان نقشِ فرعی برای عکاسی که به آن اشاره کردیم درست نمی‌نماید.
دلوز در مورد موسیقی معتقد است صداهای موسیقی از عمق جهان و گستره آشوبناک نامحدود آن می‌آید. موسیقی یعنی «ترکیب بندی سرعت‌ها و کندی‌ها بر صفحه درون ماندگاری. به همین ترتیب فرم موسیقیایی به نسبت پیچیده‌ی بین سرعت و کندی ذرات صدا بستگی خواهند داشت» (دلوز ، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۴). همچنین دلوز مسئله موسیقی را در ارتباط به شیوه زیستن قرار می دهد.
او همچینن در مورد موسیقی نظر عجیبی دارد، می‌گوید«موسیقی آنجا آغاز میشود که نقاشی پایان می‌گیرد» (Deleuze, 2003:54). آنجا که نقاشی فقط به کژریخت کردن می‌اندیشد و به نوعی به دامن پیچ و تاب دادن (نشان دادن هیستری) به بدنها میل می‌کند، موسیقی وظیفه شدید کردن و تشدید بدنها را دارد، زیرا از اساس «اندام چند ظرفیتی‌اش یعنی گوش را دایر می‌کند و خود را به سمت چیزی کاملاٌ متفاوت از واقعیت مادی بدنها پیش می‌برد» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۰۷). شاید به این تعبیر که وقتی نقاشی از تمام امکانات خود برای کژریخت کردن استفاده کرد و آنگاه موسیقی عرصه شدت بخشیدن را می‌گشاید. موسیقی تنها وقتی میتواند چون نقاشی بر بدنها تأثیر بگذارد، که رنگِ صداها را بشناسد و آنها را بازتعریف کند و از نظام بدوی تناظر میان رنگ‌ها و صداها بگذرد و به طور جداگانه بر ویژگی رنگ صداها متمرکز شود. فرق موسیقی و نقاشی در این است که در نقاشی همیشه امکان نشان دادنِ کژریخت کردن بدن هست ، ولی در موسیقی صرفاً میتوان بدنها را مشدد کرد و توان آن را تشدید یا تضعیف نمود. یا برای نمونه بدنی که توان عاطفی‌اش کمتر شده است و فرآیندهای فکری اش از کار افتاده است را می توان تشدید کرد. در مورد شباهت هر دو هم می توان گفت وظیفه هر دو محسوس ساختن زمان ناب یا زمانِ در خود است. زمانی که مطابق زمان گذران، کرونولوژیک و بیولوژیکی نیست و یک جور زمانِ بی‌زمانی و مطلق است ، زمانِ شدن و شدت، زمانِ ایون و برناگذر.
دلوز معتقد است، «قاب» بر همه هنرها تحمیل میشود. حالا باید دید منظور از قاب چیست؟ چارچوبی است که در آن کنش‌های عملی ما جا می گیرند یا به عبارتی آنچه از نظر عملی ، منفعت و سود اهمیت دارند. همه هنرها با نوعی قاب گرفتن همراه هستند. آنچه خارج از قاب باقی می ماند در محدوده اهمیت، نمی‌گنجیده است. قاب مسئله مشترک همه هنرها است. هنرمندان باید بتوانند آنچه اصولاً از دغدغه‌های عملی بیرون می‌ماند را درون قاب خود بیاورند و این معنای قاب زیباشناسی است. دلوز در این باره می‌گوید: «قاب[۱۶۳] نافی است که تصویر را به بزرگداشت آنچه از آن قاب کنار گذاشته شده یا حذف شده است وصل می کند» (deleuze and Guattari, 1999: 187). این جمله نشان میدهد هنرمندان باید بیشتر آنچه از قاب اهمیت اقتضائات عملی بیرون می‌ماند را به درون قاب بیاورند. به تعبیر دیگر بیشتر تمرکز دلوز بر خارج از قاب است، آنهم نه به طور صوری زیرا «خارج از قاب نوعی نفی کردن نیست.. خارج از قاب اشاره دارد به آنچه نه دیده میشود و نه فهمیده میشود ولی با این حال حاضر است. حضوری که حتی نمی‌توان گفت وجود دارد» (دلوز، ۱۳۹۲ (الف):۳۲) بلکه تقرر و ثبوت دارد، از این رو گشوده به امر مجازی و به یک کل گشوده است، نه تنها هنرهایی مانند سینما از مفهوم قاب بهره‌مندند که در معماری نیز می توان از این مفهوم استفاده کرد. دلوز معماری را به هم قفل کردن قاب‌هایی می‌داند که به طور متفاوتی جهت‌گیری کرده‌اند. اولین کسی که معماری را به هنر قاب تبدیل کرد برنار کش[۱۶۴] معمار و نیز طراح مستقل پاریسی بود (ibid). این معمار کتاب معروفی به نام حرکت‌های زمین دارد. او زیر نظر دلوز فلسفه خوانده بود. دلوز در کتاب فولد یا تا لایب‌نیسن و باروک، هم پیشتر به برنار کش پرداخته است.
برنار کش در این کتاب (حرکت‌های زمین) با تبعیت از تعریف دلوز و برگسون فهم جدیدی از تصاویر معمارانه ارائه میدهد. او تصاویر غیربازنمایانه و سازه‌ای ارائه میدهد که در این جهان تصویری خود سوبژکیتویته یک نوع تصویر خاص است. به علاوه یکی از معمارانی است که معماری را فراتر از ساخت و ساز، و به ویژه با قاب‌بندی تصویری و سینمایی تعریف می‌کند. به همین دلیل معماری را همواره گشوده به سایر هنرها در نظر می‌گیرد.
کنش نقاشی به قاب محدود نمی‌شود، از آن بیرون می‌زند. نیرویی قاب‌زداینده، کنش نقاشی و تابلو را پشت سر می‌گذارد. در نتیجه خود تابلو به ساحت گشوده نیروها تبدیل میشود (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۳۹). اگر قاب را چارچوب جهت‌گیری قواعد و هنجارهای نهادی و سازمانی و در یک کلام مقتضیاتِ سازمانِ بصری تعبیر کنیم که خود را بر هنرها تحمیل می‌کنند و بایدها و نبایدها وادی هنر را بر اهالی آن دیکته می‌نمایند، او نقاشی و موسیقی را قادر می‌بیند که از این قاب فراتر روند و آن را در هم بشکنند. حتی در کتابهای سینمایی‌اش معتقد است، به دلیل قواعد مرسوم و مسلط در یک دوره یک قاب فرمان‌دهنده وجود دارد که تعین می‌کند کدام ارایش خطوط یا چیدمانی از چیزها را بگیریم. در مورد ادبیات وضع را در این مورد بد می‌بیند و معتقد است در ادبیات آفرینش فراتر از هنجارها و نیروهای قاب مسلطی که قواعد تحمیل می‌کنند کمتر صورت گرفته است. در نیتجه رمان‌هایی که در این قالب های تنگ گرفتار آمده‌اند را رمان‌های بد می‌خواند. او معتقد است ادبیات در جنون مکالمه زندگی هر روزه به خصوص مکالمه زندگی درونی نویسنده گیر می‌افتد. در حقیقت در همه هنرها به این قائل هست که حتی اگر قاب دوربین یا قاب تابلو وجود نداشته باشد، الگوهای روان شناختی، اجتماعی و .. یک قاب برای هنرمند می‌سازند هنجارها و بایدها و نبایدهای را به هنرمند تحمیل می‌کند و بدا به حال هنری که نتواند خود را از دست این محدودیتهایی که مانع آفرینش می شوند، رها کند. بدا به حال هنرمندی که به اموری که خارج از قاب هستند یعنی امور غیر جسمانی، نیروها و شدت‌ها توجه نکند و فقط بر دایره تنگ الگوهای سیاسی ، اجتماعی و اخلاقی به طور متعارف بماند.
دلوز در مصاحبه‌ای شفاهی هشت ساعته با کلر پارنه با عنوان ای، بی، سی یا الفبایِ ژیل دلوز، به این نکته اشاره می‌کند که بیشتر رفتن به نمایشگاه‌های نقاشی و دیدن فیلم‌ها را در قیاس با رفتن به تئاتر ترجیح میدهد. زیرا تئاتر زیاد قاعده مند است و ساعت‌های طولانی تماشاگر را مجبور می‌کند روی صندلی های سفت و سخت بنشیند و دیگر اینکه تئاتر با زمانه ما خیلی در تماس نیست. اما در عوض ترجیح میدهد به دیدن یک نمایشگاه نقاشی برود که در آن ممکن است با یک ایده مواجهه شود. حتی دیدن فیلم را که وجه سرگرم کننده بیشتری دارد به تئاتر ترجیح میدهد.
همه هنرها باید بتوانند به ضخامت مادی از ادبیات و موسیقی آری‌گویی کنند. بدین منظور که از هر ماده اصلی یا ماتریالی که استفاده می‌کنند چه کلمه چه صوت باید فراتر از آنها به شدت‌ها و خصیصه های تشدیدکنندگی آنها یا به نیروها یا توان (مجازی) آنها بپردازند. بحث ضخامت هیچ ربطی به برجسته کردن و نمایش عمق در آثار هنری و همچنین مواد و ماتریال مورد استفاده ندارد، باید بدون توجه به ژرفای فرمال این ضخامت ایجاد شود. ضخامت یعنی نشان دادن و بیان کردن لحظه مواجه با توان یا نیروهای غیرجسمانی مواد و ماتریالی که هنرمند را مورد استحاله و احاطه قرار می‌دهند. بنابراین هدف هنر پوشاندن و پرکردن نیست، برای نمونه روی بوم، که خودش پیشاپیش پر است، و نقاش موظف است پاک کند، بزداید و تا از قسمت‌های زدوده چیزی به قدرت و شدت همان توان و نیروی اسرار آمیز چیزها سر بر آورد. در یک کلام اثر هنری باید به نحوی بیان تجربه‌های بی‌سابقه هنرمند باشد. و از این رو دوباره هستی شناسی و زیباشناسی به هم می‌پیوندند.
دلوز ، به هنرهای تصویری به طور مبسوطی پرداخته است، و البته این بدان معنا نیست که ادبیات برای او اهمیت کمتری دارد. او در قیاس با سارتر کمتر به خلق آثار در قالب نمایشنامه یا رمان همت نهاده است، همین طور که گفتیم علاقه کمتری به تئاتر دارد . دلوز در عوض بیشتر از سارتر به هنرهای تجسمی پرداخته است. سارتر در نوشته‌ی “ادبیات چیست؟” دو نوع هنر و ادبیات را از هم جدا می‌کند. هنر را بی‌معنی [۱۶۵] و ادبیات را دارای معنا[۱۶۶] می‌داند. به این تعبیر که رنگ به خودی خود دلالت یا معنای خاصی ندارد، اما عنصر سازنده ادبیات یعنی کلمه معنا دارد ((Cabestan,2010 : 300. بر این اساس در شاخه هنر، نقاشی، مجسمه و موسیقی و در شاخه ادبیات رمان، نمایشنامه و فیلم، داستان کوتاه را قرار میدهد. البته معتقد است هر دو مفهوم دارند، برای نمونه می‌گوید مفهوم رنگ در خود رنگ است. از نظر وی «ادبیات از اساس سوبژکتیویته‌ی یک جامعه درگیر در انقلاب مداوم است» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۶۰۷). سارتر به هر حال هنرهای دیداری را در مرتبه نازل‌تری از ادبیات قرار می‌داد، زیرا بر این باور بود که هنرهای دیداری نمی‌توانند درباره جهان به روشنگری بپردازد. تنها نمونه‌ای که سارتر معتقد بود در میان هنرمندان تجسمی به این امر موفق شده است لاپوجاد بود. (و هنگامی که درباره هنرهای تجسمی به خصوص درباره جاکومتی و بعد لاپوجاد می‌نوشت، اعتقاد داشت هنرمندی چون لاپوجاد با آثارش میتواند مفهوم خلق کند و با آن مفهوم افراد کثیری را گرد هم آورد). با التفات به این تقسیم باید گفت دلوز به همه وجوه چه تجسمی و چه ادبیات به طور یکسان و به طرز عمیق و پرشوری پرداخته است. از این نظر که هنرمندان مختلف از نقاش، نویسنده و موسیقیدان به دنبالِ لحظه‌های یکی شدن با توانی بالاتر و حس‌کردنِ شدت ها یا احساس‌های ناب هستند در یک امر مشترکند، و با هم فرقی ندارند، زیرا در اساس در هنر به مناطق تمیزناپذیر یعنی مناطقی که در آن دو احساس، انسان و حیوان، انسان و منظره تمیزناپذیر میشود، و نیز شدت‌های محض باید پرداخت و از امور زیسته باید پرهیخت. تا اینجا به شرح چند هنر مانند عکاسی، سینما و نقاشی، ادبیات، معماری با بهره گرفتن از دو خصیصه قاب‌زدایی[۱۶۷] و شدت محض پرداختیم. با این نوع نگاه، باید گفت که دلوز به صنایع دستی علاقه چندانی ندارد. زیرا آنها را جز وسایل حظ بردنی می‌داند که برای ایجاد لذت صرف ایجاد می‌شوند و در واقع از گرایش به تزیین نیز به خصوص نزد هنرمندان حوزه تجسمی رضایتی ندارد.
در حقیقت از سویی به نظر دلوز درباره هنرهای زیبا پرداختیم و از سوی دیگر نظر او را درباره هنرهای اسلامی نیز بیان می‌داریم. دلوز (به همراه گواتری) نظر خود را درباره هنرهایی هم که به ادیان وابسته است را با حکم «اندیشیدن از طریق اشکال[۱۶۸]» بیان می‌کند. اغلب در این گونه ادیان یا امپراطوری‌های تعالی یک عامل بالاتر از سطح درونماندگار وجود دارد یا عاملی بالاتر از سطح عالم هستی وجود دارد که اغلب بر روی این سطح فراافکنده میشود . «هر سازماندهی که از بالا ناشی شود و به تعالی حتی به طور پنهانی ارجاع یابد صفحه الهیاتی خوانده می شود…..سرشت‌نمای اساسی چنین صفحه‌ای رشد و توسعه فرمها، شکل‌ها و شکل‌گیری آنها است…همواره صفحه‌ای متعالی وجود خواهد داشت که به فرمها و سوژه‌ها جهت میدهد و پنهان می‌ماند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۸). این عقیده در هنر تأثیر می‌گذارد. در هنرهایی وابسته به ادیان، سطوح ترکیب‌بندی هنرها اغلب از شکل‌ها اکنده شده است. این اکندن یا فرافکندن شکل‌ها بر صفحه ترکیب‌بندی را نوعی حکمت یا دین می‌خواند مهم نیست کدام یک از این دو، بلکه نکته مهم این است که برای نمونه اشکال مختلف مانند شش‌ضلعی‌های چینی، ماندالاهای هندی، سیفروت[۱۶۹]های (یا اعداد ده گانه کابالاها) یهودی و تصاویر یا نقوش خیالی[۱۷۰] اسلامی و شمایل‌های مسیحی راهی برای اندیشیدن در این گونه ادیان فراهم می‌آورد و صرفا از این منظر میتوان انواع گوناگون طرق اندیشیدن به الوهیت را در کنار یکدیگر قرار داد. به تعبیر دیگر امر متعالی نزد این ادیان الوهیتی دارد که از طریق اشکال به آن اندیشیده میشود و همین اشکال هستند که تناظر بین ساحت‌های مختلف را برقرار می‌کنند. بنابراین این اشکال نه تنها راه اندیشیدن به الوهیتِ نا اندیشیدنی را فراهم می‌کنند که در ساحت های مختلف مانند سیاست، معماری و …هم به کار می‌آیند. بنابراین اشکالی چندصدایی‌اند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۱۲۲-۱۲۳). این هنرها همواره دارای بعدی مکمل هستند که اشکال و فرمها رابه طور پنهانی کنترل می‌کنند. به تعبیری میتوان اشکال گوناگون مربوط به گونه‌های صنایع دستی را از بعد مکمل و پنهان آنها مورد بررسی قرار داد که در خدمت الوهیت و تعالی‌اند و مجال چندانی برای تنوع نخواهند داشت. بنابراین هنرهای زیبا به سطح درون ماندگار وابسته‌اند و هنرهای الهی یا ادیانی وابسته به تعالی‌اند. در مورد هنر اسلامی یا هنرهای متعالی به این قائل است که بیشتر صفحه ترکیب‌بندی خود را با توسل به عاملی متعالی و پنهان انباشته‌اند و همین صورت هنری، بین ساحت‌های مختلف زندگی، رابطه برقرار می‌کند. به تعبیری در این نوع هنرها کمتر مجالی برای پرداختن به نیروها و تغییر پیش آمده است.
فصـــــــــــل سوم
ریتـــــــــــــــم |
رایج است ریتم جایی بین احساس و اندیشه دارد و از منطق پارادوکسی[۱۷۱] تبعیت می‌کند. این مفهوم از دوره یونان باستان مورد توجه فیلسوفان بوده است. «واژه یونانی[۱۷۲] آن به مفهوم شکلی است که اتم‌ها موقع حرکت به خود می‌گیرند» (سوانه ۱۳۹۱: ۱۴۱). به علاوه ریتم و حرکات ریتمیک در زندگی و طبیعت جاری است. زندگی و طبیعت نیز تکرارهای ریتمیک دارند، و از این جنبه به تعریف آن در دوره رمانتیک نزدیک میشود. به نظر شلینگ «ریتم هر نوع توالیِ غیرموزون و بی‌نظمی را به توالی معنادار تبدیل می‌کند» (بووی ۱۳۹۱: ۵۰۹) و این تعریف حوزه‌ی وسیعی از طبیعت تا هنر را در بر می‌گیرد.
ریتم در یک اثر هنری در رابطه با تناسب، ایده ساختار، ترکیب‌بندی و تکرار مطرح میشود به گفته سوانه ریتم برای ارزیابی سه ملاکِ دارد: ساختار، تناوب و جنبش. ساختار؛ مکانی است ، تناوب؛ زمانی است و جنبش در محدوده‌های این دو، مشخص میشود. جنبش باید خود را در محدودهای ساختار و تناوب نگه دارد، در غیر این‌صورت، بی‌نظمی اتفاق می‌افتد (سوانه ۱۳۹۱: ۱۴۲). گویی ریتم در دو سیطره هنر و زندگی جریان دارد و بی‌نظمی و آشوب غیرموزون را متوقف می‌کند. از نظر دلوز ریتم به منزله هم‌طنینی و هماهنگی یا سنتز برآمده از نسبت‌های امور متفاوت و حتی نامتناجس است. از این چشم‌انداز، هم عامل مشترک تمام هنرها محسوب میشود و هم شیوه‌های زیستن را رقم می‌زند. ریتم ها بیش از ساختار وجود دارند و ساختارها را رقم می زنند. با ابتنا بر این توضیح می‌توانیم ریتم را در هنر و زیباشناسی در توازی با مفاهیم هستیشناسی دلوز مورد خوانش قرار دهیم. با این شرح ابتدا به طور مختصر به ریتم نزد دو پدیده‌شناس هایدگر و ملدینه، می‌پردازیم. هدف از چنین پس‌زمینه‌ای علاوه بر تدقیق ابعادِ این مفهوم، روشن کردن ریشه و مسیر حرکت دلوز چه در بحث ریتم و چه در فصل آفرینش از پدیده شناسی و در نهایت فاصله از آن است. به علاوه با تمرکز بر مفهوم بنیاد (که شرح فلسفی آن نزد هایدگر در ضمیمه آمده است)، شکل گیری شرط تجربه‌ی دیگری- شدن در سطوح مختلف ادراک و حال، نیز عمل را شرح می‌دهیم.
-ریتم در پدیده‌شناسی
هایدگر مقاله‌ای به نام «در ذات بنیاد[۱۷۳] » مربوط به سال ۱۹۲۹ دارد که در آن از تعریف سنتی این مفهوم فاصله می‌گیرد. فعلِ اختیاری بنیاد نهادن[۱۷۴]، دازاین را در مقام پرتاب‌شونده و مستغرق در جهان پدیدار می‌کند(Goddard 2013)[175]. سوای شیوه های زیستن دازاین، قطع ارتباط او با دیگر هستنده ها و یا وصل این ارتباط بر اساس یافت حال می‌توانیم شکل گیری فیگور از دل پس زمینه بر اساس خط شکل نما را نوعی شرح ریتم و نیز بنیاد بخوانیم.
شکل‌گیری فیگور از دل آشوب پس زمینه را هایدگر به نوعی بررسی کرده است. در حقیقت سابقه این مضمون را نزد ایشان یافته‌ایم، افزون بر این ملدینه به تأسی از همین سنت پدیده شناسی هم به این مورد پرداخته است. در اینجا فیگور همان طرح یا فرم یا گشتالت یا گشتالتونگ یا شکل‌گیری گشتالت است که در مبحث‌های هنری مسئله بدیهی است اما یک فیلسوف مکانیسم آن را برای ما شرح میدهد. در حقیقت ریتم در اثر هنری را با شکل گیری فرم یا گشتالت، توضیح میدهد. به گفته‌ی هایدگر اثر هنری جهان را “بنیان می‌نهد “[۱۷۶] و زمین را “عرضه می‌کند" [۱۷۷] (Heidegger, 2005:92). جهان به مثابه شبکه‌ای از ارتباط با هستندهها؛ امکان‌ها و ارجاع‌ها تقلا می‌کند در زمین به مثابه جلوه‌های ظهور نکرده‌ی هستی یا امکان‌های تحقق نیافته، رشد کند اما با مقاومت روبرو میشود. بین زمین و جهان تنش در می‌گیرد. پیکاری (تنشی) درون خط شکل‌نما (شکاف) [۱۷۸] آورده میشود، و خود را درون سنگینی سنگ یا سختی درون چوب یا تاش رنگ عقب می‌کشد (هایدگر ۱۳۹۰: ۴۵)[۱۷۹]. تنش یا پیکاری که حرکتِ در خود یا حرکتی در حال سکون، محسوب می شود و بر پایه خط شکل نما یا شکاف تعین مییابد. شکاف مذکور نمی‌گذارد هر یک از وجوه جهان و زمین، دیگری را از بین ببرد. به عبارتی تنش در خط شکل‌نما یا طرح خود را به دورن ماده اثر هنری عقب می‌کشد و همان دم شکافی به درون فضای باز یا جهان باز می‌کند. این پیکار در اثنای همین فروبستگی و گشودگی متعین و برقرار میشود و بر مبنای بنیاد یا همان شکاف ساختار می‌گیرد. نتیجه این حرکت، فراهم آمدن گشتالتی است که ساختاری را شکل میدهد و در شکل آن شکاف، فرم یا فیگور شکل می‌گیرد(کوکلمانس، ۱۳۸۸: ۱۳۲-۱۳۳). این تنش یا پیکار هر چقدر بیشتر در این شکاف ادامه یابد، بیشتر با درخشندگیِ حقیقت روبروییم. در این راستا آثار بزرگ تنش بین مسیرهای هنوز ظهور نکرده و امکان‌های تجربه شده برقرار است، را بیشتر عیان می‌کنند، تا با این افزایش دوامِ تنش حقیقت بیشتر آشکار شود. این تنش تشدید شده در حقیقت تغییرِ در حال تغییر را می‌رساند بدون اینکه پای حرکت انتقالی به میان آید.
علاوه بر سابقه این بحث نزد هایدگر، دلوز در مورد ریتم[۱۸۰]، مشابه مضامینی را به کار می‌گیرد که آنری ملدینه، دوست و همکار وی در دانشگاه لیون[۱۸۱] در سخنرانی با عنوان «زیباشناسی ریتم» در سال ۱۹۶۷ در این دانشگاه ارائه داده است. مقاله‌ای که در کتاب نگاه، گفتار و فضا با عنوان «هنر، قدرتِ بنیاد» [۱۸۲] بسط داده میشود. در کتاب مذکور رابطه موتیف هنری و زمینه با دو حرکت که همواره در مدولاسیون دائمی قرار دارند، بیان میشود (Maldiney 1973: 171). این رابطه، بیان زیباشناسانه رابطه هستی‌شناسانه‌ی اگزیستانس با بنیاد است. به باور ملدینه یکی از این لحظه‌ها از خودبرون‌شدگی انبساطی [۱۸۳] است و دیگری تفکر یا تأمل یا برگشتِ انقباضی[۱۸۴] . این حالت انبساطی چیزی را وضع می‌کند و حرکت انقباضی چیزها را به هم پیوند میدهد (Maldiney 1973: 181.). رابطه‌ای که بین تکینگی و کلیت در می‌گیرد و بین آنها مغاکی است.
ملدینه در رابطه بین موتیف هنری و زمینه از بحث شلینگ[۱۸۵] درباره بنیاد بهره می‌برد و به تفسیر هایدگر در این باره التفات دارد. بنیاد نزد شلینگ به معنای پایه، بستر، زمینه و نیز فرایند بنیاد نهادن[۱۸۶] است. «فرم، ریتم ماده است، مفصل‌بندی ریتمیک توان‌ها و تداوم‌های آن توسطِ تکنیکی است که خود ریتم بر می‌انگیزد» (ibid: 189). این ماده به منزله آشوبِ بی‌شکل، بنیادِ موتیف یا فیگور هنری است. در حقیقت، آشوب، بنیادِ بی‌بنیاد[۱۸۷] است. موتیف، با حرکت انقباضی و انبساطی این بنیاد یا بستر را بنیاد می‌نهد. بدون این حرکت یا ریتم، آشوب همچنان باقی می‌ماند. بنابراین شکل‌گیری فرم یا موتیف از دلِ آشوب پس‌زمینه منوط به ریتم است. وی می‌گوید: «فرم نه گشتالت که گشتالتونگ[۱۸۸] است. وحدت و تکوین آن از نوع تغییر قوام دهنده و برسازنده‌ی هستی است. این تغییر در خود ماده است و وابسته به انتقال مکانی نیست» (ibid:269). در نتیجه ریتم (یا روتموس) شکل‌گیریِ فرم[۱۸۹] ، تغییر و تحول دائم و متناوبی است که ملدینه در برابر فرمِ به مثابه نما یا طرح کلی[۱۹۰] قرار میدهد. ریتم یا شکل‌گیریِ فرم یک فرایند است، نه یک ابژه یا چیزی در جایی که مجالِ درگیرشدن به ما نمی‌دهد. این حرکت و سیلان؛ وحدت ارگانیسم و پیرامون را فراهم می‌کند. صحبت از ریتم با تأکید بر نسبت‌های متغیر؛ اما همیشگی صورت می‌گیرد (Maldiney, 2007 :۷۲) همیشه باید نسبتی باشد تا ریتمی وجود داشته باشد. با این مبنا، ریتم در بدوی‌ترین چیز، موتیف، یا بلوک احساس و تاش نقاشی، نیز وجود دارد. ریتم به منزله موتیف، بلوک احساس و تاش «بین دو گستره متناهی و نامتناهی در بازی است» (Goddard, 2013). ریتم به خصوص در اثر هنر: آشکارگیِ هستی[۱۹۱](۱۹۹۳) با شدت بیشتری پی‌گرفته میشود. ملدینه در این اثر، مقدم بر بافت پیشاابژکتیو جهان، مقدم بر بی‌ارتباطی سوژه و ابژه، ریتم زیباشناسیی را بنا می‌نهد که فارغ از تمایز سوژه و ابژه است. او معتقد است ریتم عینییت‌ناپذیر است باید آنرا زیست (Escoubas 2010:194).