ﺑﺎرﻧﺖ در ﺳﺎل ۲۰۰۱ ﺗﺼﺮﯾﺢ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ اﻫﺪاف CRM را ﻋﻤﻮﻣﺎً ﻣﯽ ﺗﻮان در ﺳﻪ ﮔﺮوه قرار داد:
‌ ﺻﺮﻓﻪ ﺟﻮی در ﻫﺰﯾﻨﻪﻫﺎ
اﻓﺰاﯾﺶ درآﻣﺪ
اﺛﺮات اﺳﺘﺮاﺗﮋﯾﮏ
وی اذﻋﺎن ﻣﯽ دارد ﮐ اﻫﺪاف زﯾﺮ ﺑﺮای ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪCRM را اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻣﻨﻄﻘﯽ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ آید.
اﻓﺰ اﯾﺶ درآﻣﺪ ﺣﺎﺻﻠﻪ از ﻓﺮوش
ﺑﻬﺒﻮد ﻣﯿﺰان ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ
اﻓﺰ اﯾﺶ ﺳﻮد
اﻓﺰ اﯾﺶ ﻣﯿﺰان رﺿﺎﯾﺖ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن شود
ﮐﺎﻫﺶ ﻫﺰﯾﻨﻪ ﻫﺎی اداری ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ و ﻫﺰﯾﻨﻪ ﻫﺎی ﻋﻤﻮﻣﯽ ﻓﺮوش

۲-۲-۵-۲- اﻫﺪاف CRM از ﻧﻘﻄﻪ ﻧﻈﺮ ﻧﻮل^[۳۸]

در ﺳﺎل ۲۰۰۰ ﺑﯿﺎن داﺷﺖ ﮐﻪ ﮐﻠﯿﺪ CRM ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮای ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن اﯾﺠﺎد ارزش ﮐﺮده، ﺳﭙﺲ اراﺋﻪ آﻧﻬﺎﺳﺖ در اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن دارای ﻧﮕﺮش ﻫﺎی اﻫﺪافCRM ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از:
شناﺳﺎﯾﯽ ارزﺷﻬﺎی ﺧﺎص ﻫﺮ ﺑﺨﺶ از ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن
در ک اﻫﻤﯿﺖ ﻧﺴﺒﯽ آن ﻧﯿﺎزﻫﺎ ﺑﺮای ﻫﺮ ﺑﺨﺶ ﻣﺸﺘﺮی
ﺗﻌﯿﯿﻦ اﯾﻨﮑﻪ آﯾﺎ اراﺋﻪ ﭼﻨﯿﻦ ارزﺷﻬﺎﯾﯽ ﺑﻪ ﺷﯿﻮه ﻣﺜﺒﺖ اﺛﺮﮔﺬار ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﯾﺎ ﺧﯿﺮ
ارﺗﺒﺎط دادن و اراﺋﻪ ارزش ﻫﺎی ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻫﺮ ﻣﺸﺘﺮی ﺑﻪ ﺷﯿﻮه ای که آﻧﻬﺎ ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ اﻃﻼﻋﺎت را درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻨﻨﺪ.
اﻧﺪازه ﮔﯿﺮی نتایج و اﺛﺒﺎت ﺑﺎزده ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﮔﺬاری

۲-۲-۵-۳- اﻫﺪافCRM از ﻧﻈﺮ ﺳﻮﯾﻔﺖ^[۳۹]

ﺳﻮﯾﻔﺖ در ﺳﺎل ۲۰۰۱ ﺑﯿﺎن داﺷﺖ ﮐﻪ ﻫﺪفCRM اﻓﺰاﯾﺶ ﻓﺮﺻﺖ ﻫﺎی ﮐﺴﺐ و ﮐﺎر از ﻃﺮق زﯾﺮاﺳﺖ:
ﺑﻬﺒﻮد ﻓﺮاﯾﻨﺪ ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن واﻗﻌﯽ
اراﺋﻪ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺻﺤﯿﺢ ﺑﻪ ﻫﺮ ﻣﺸﺘﺮی
اراﺋﻪ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺻﺤﯿﺢ از ﻃﺮﯾﻖ ﮐﺎﻧﺎﻟﻬﺎی ﺻﺤﯿﺢ ﺑﻪ ﻫﺮ ﻣﺸﺘﺮی
اراﺋﻪ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺻﺤﯿﺢ در زﻣﺎن ﺻﺤﯿﺢ ﺑﻪ ﻫﺮ ﻣﺸﺘﺮی

۲-۲-۵-۴- اﻫﺪافCRM از دﯾﺪﮔﺎه ﮔﺎﻟﺒﺮﯾﺚ^[۴۰] و راﺟﺮز^[۴۱]

ﮔﺎﻟﺒﺮﯾﺚ و راﺟﺮز ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﻋﻮاﻣﻞ ﺑﺴﯿﺎری ﺑﺮ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺧﺮﯾﺪ ﻣﺸﺘﺮی ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽ ﮔﺬارد. ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﻣﺤﺼﻮﻻت و ﺧﺪﻣﺎﺗﯽ را ﺧﺮﯾﺪاری ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ اﻧﺘﻈﺎراﺗﺸﺎن را ﺑﺮآورده ﮐﺮده ﯾﺎ ﻓﺮاﺗﺮ از آن ﺑﻮد ﺗﻮﺟﻬﺎت اﺧﺘﺼﺎﺻﯽ ﺷﺪه ﮐﺎرﮐﻨﺎن را در ﺑﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ . ﯾﮏ ﺳﺎزﻣﺎن ﻣﻠﺰم اﺳﺖ ﺗﺎ اﻧﺘﻈﺎرات ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺎزﮔﺎری ﺑﺮآورده ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺑﻘﺎی ﺑﻠﻨﺪ ﻣﺪت ﺧﻮد ﮐﻤﮏ ﮐﻨﺪ . اﯾﻦ ﻣﺴﺎله اﻣﺮوزه ﺑﺎ وﺟﻮد رﻗﺎﺑﺖ ﺑﯽ رﺣﻤﺎﻧﻪ و ﺟﻬﺎﻧﯽ دارای اﻋﺘﺒﺎر ﺧﺎﺻﯽ اﺳﺖ. آﻧﻬﺎ ﺳﻪ ﻫﺪف ﻋﻤﺪه CRM را ﺳﻔﺎرﺷﯽ ﺳﺎزی، اﯾﺠﺎد ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺷﺨﺼﯽ ﺷﺪه (اﺧﺘﺼﺎﺻﯽ ﺷﺪه ﺑﺮای ﻫﺮ ﻣﺸﺘﺮی) و ارائه ﺧﺪﻣﺎت ﭘﺸﺘﯿﺒﺎﻧﯽ ﺑﻌﺪ از ﻓﺮوش ﻣﯽ داﻧﻨﺪ.

۲-۲-۵-۵- اﻫﺪافCRM از ﻧﻘﻄﻪ ﻧﻈﺮ ﮐﺎﻻﮐﻮﺗﺎ^[۴۲] و راﺑﯿﻨﺴﻮن^[۴۳]

ﺑﺮاﺳﺎس ﻧﻈﺮﯾﺎت ﮐﺎﻻﮐﻮﺗﺎ و راﺑﯿﻨﺴﻮن،CRM ﻧﻮﻋﯽ ﭼﺎرﭼﻮب ﯾﮑﭙﺎرﭼﻪ و اﺳﺘﺮاﺗﮋی ﮐﺴﺐ و ﮐﺎر ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽ ﺷﻮد آﻧﻬﺎ ﺳﻪ ﻫﺪف را ﺑﺮای ﭼﺎرﭼﻮب ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽCRM ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﮐﺮده اﻧﺪ که ﻋﺒﺎرت از:
اﺳﺘﻔﺎده از ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺑﺎ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺮای اﻓﺰاﯾﺶ درآﻣﺪ
اﺳﺘﻔﺎده از اﻃﻼﻋﺎت ﯾﮑﭙﺎرﭼﻪ ﺷﺪه ﺑﺮای ﺧﺪﻣﺎت ﺑﺮﺗﺮ
معرفی ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎ و روش ﻫﺎی ﺳﺎزﮔﺎر ﻣﮑﺮر (اﻟﻬﯽ و ﺣﯿﺪری، ۱۳۸۷).

۲-۲-۶- دﯾﺪﮔﺎه ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ در ﻣﻮرد ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻣﺸﺘﺮی

ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎدی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ راﺟﻊ ﺑﻪ CRM ﺗﻮﺳﻂ ﺧﺒﺮﮔﺎن ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ و ﺳﺎﯾﺮ ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن در زﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎی ﻣﺸﺎﺑﻪ اراﺋﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ. اﯾﻦ ﺗﻌﺎرﯾﻒ و ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ. در اﯾﻦ ﺑﺨﺶ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر اﯾﺠﺎد دﯾﺪ روﺷﻦ ﺗﺮدر ﻣﻮرد CRM ﺑﻪ ﺑﯿﺎن دﯾﺪﮔﺎ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻮﺟﻮد درﺑﺎره آن ﻣﯽ ﭘﺮدازﯾﻢ. دﯾﺪﮔﺎه ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ راﺟﻊ ﺑﻪ CRM ﺑﻪ پنج دﺳﺘﻪ ﮐﻠﯽ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ:

۲-۲-۶-۱- دﯾﺪﮔﺎه اول: ﺗﻠﻘﯽ CRM ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻓﺮآﯾﻨﺪ

ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﮐﺴﺐ و ﮐﺎر ﺑﻪ ﮔﺮوﻫﯽ از ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻫﺎ اﻃﻼق ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ورودی ﻫﺎی ﺳﺎزﻣﺎن را به ﺧﺮوﺟﯽ ﻫﺎی ﻣﻄﻠﻮب و ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ ( ,Davenport and Beers 1995).
ﺳﺮﯾﻮاﺳﺘﺎوا^[۴۴] (۱۹۹۹) ، CRM را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﮐﻼن ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﻓﺮاﯾﻨﺪی ﮐﻪ زﯾﺮ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻫﺎی ﻣﺘﻌﺪدی از ﺟﻤﻠﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ اﻧﺘﻈﺎرات ﻣﺸﺘﺮی، اﯾﺠﺎد داﻧﺶ ﻣﺸﺘﺮی و … را در ﺑﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد. اﯾﻦ زﯾﺮ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻫﺎ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺧﺮدﺗﺮی (ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺟﻤﻊ آوری ذﺧﯿﺮه داده ﮐﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺧﺮدﺗﺮی از زﯾﺮﻓﺮاﯾﻨﺪ اﯾﺠﺎد داﻧﺶ ﻣﺸﺘﺮی ﻣﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ) ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ دﯾﺪ ﻓﺮاﯾﻨﺪی در ﻣﻮرد CRM اﺗﺨﺎذ ﻣﯽ ﺷﻮد، ﺑﺮﺧﯽ آن را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﮐﻠﯽ و ﮐﻼن ﻣﯽ داﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﮐﻠﯿﻪ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻫﺎی ﺳﺎزﻣﺎن را در ﺟﻬﺖ ﻧﯿﻞ ﺑﻪ اﻫﺪاﻓﯽ ﻧﻈﯿﺮ اﯾﺠﺎد رواﺑﻂ ﭘﺎﯾﺪار، ﺳﻮدآور و ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن در ﺑﺮ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﻧﺪ (۲۰۰۴ ,.Reinartz et al). ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ آن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﺮاﯾﻨﺪی ﻣﯽ داﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ ﺗﻌﺎﻣﻼت ﻣﺸﺘﺮی ﺑﺎ ﻫﺪف اﯾﺠﺎد، ﺑﺮﻗﺮاری و ﺣﻔﻆ راﺑﻄﻪ ﺳﻮدآور ﺑﺎ وی در ﺑﻠﻨﺪ ﻣﺪت ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ(Bulte Day and Van den, 2002). ﻣﻮرد اول CRM را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﮐﻠﯽ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﮔﯿﺮد در ﺣﺎﻟﯽ که رد دوم ﺑﺮ ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﻣﺸﺘﺮی ﺗﻤﺮﮐﺰ دارد. ﺗﺤﻘﯿﻘﺎت آﮐﺎدﻣﯿﮏ ﻃﺮﻓﺪار دﯾﺪﮔﺎه ﻓﺮاﯾﻨﺪی است.

۲-۲-۶-۲- دﯾﺪﮔﺎه دوم: ﺗﻠﻘﯽ CRM ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ اﺳﺘﺮاﺗﮋی

در اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه اﺳﺘﺮاﺗﮋی ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻃﺮح ﮐﻠﯽ ﺗﺨﺼﯿﺺ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺑﺮای اﯾﺠﺎد وﺿﻌﯿﺖ ﻣﻄﻠﻮب ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽ ﺷﻮد. دﯾﺪ اﺳﺘﺮاﺗﮋﯾﮏ در ﻣﻮرد CRM ﺑﺮ اﯾﻦ ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺗﺎﮐﯿﺪ دارد ﮐﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﺣﻔﻆ رواﺑﻂ ﺑﺎ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮاﺳﺎس ارزش ﭼﺮﺧﻪ ﻋﻤﺮ آﻧﻬﺎ ﺑﺮای ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺨﺼﯿﺺ ﯾﺎﺑﺪ (۲۰۰۱ ,.Kracklauer et al).
اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺑﯿﺎن ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﺑﻄﻮر ﯾﮑﺴﺎن ﺑﺎ ارزش ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮﯾﻦ ﺑﯿﺸﯿﻨﻪ ﻧﻤﻮدن ﺳﻮدآوری زﻣﺎﻧﯽ ﻣﯿﺴﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ در رواﺑﻂ ﻣﺸﺘﺮیان ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﮔﺬاری ﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺎزده ﻣﻄﻠﻮﺑﯽ را ﺑﻪ ارﻣﻐﺎن آورد (۲۰۰۲ ,Ryals).
در دﯾﺪﮔﺎه اﺳﺘﺮاﺗﮋﯾﮏ اﮔﺮ ﺳﺎزﻣﺎن ﻫﺎ ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ راﺑﻄﻪ ﺑﻠﻨﺪﻣﺪﺗﯽ را ﺑﺎ ﻣﺸﺘﺮی داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﺧﻮد را ﺑﺮاﺳﺎس ارزش ﭼﺮﺧﻪ ﻋﻤﺮ ﻣﻮرد اﻧﺘﻈﺎر، ارزﯾﺎﺑﯽ و اوﻟﻮﯾﺖ دﻫﯽ ﻗﺮار دﻫﻨﺪ(۲۰۰۱ ,Verhoef and Donkers).
ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ اﯾﻦ ﺑﻌﺪ از CRM در ﺟﻬﺖ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺗﻮﺳﻌﻪ و ﺣﻔﻆ رواﺑﻂ ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ اﯾﺠﺎد راﺑﻄﻪ ﺻﺤﯿﺤﯽاﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ اﺛﺮ ﻣﺜﺒﺘﯽ ﺑﺮ ﺳﻮدآوری ﺳﺎزﻣﺎن داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. از اﯾﻦ رو در اﯾﻦ دﯾﺪ از CRM رواﺑﻂ ﻣﺸﺘﺮی با عنوان ﭘﺮﺗﻔﻮﻟﯿﻮﯾﯽ^[۴۵] از داراﯾﯽ ﻫﺎ و ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﻫﺎی ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺮای به دﺳﺖ آوردن ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺳﻮد ﺳﺎزﻣﺎن، ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﻣﺪﯾﺮﯾﺖ ﻣﻮﺛﺮ آﻧﻬﺎ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ(۲۰۰۲ ,Ryals).

۲-۲-۶-۳- دﯾﺪﮔﺎه ﺳﻮم: ﺗﻠﻘﯽ CRM ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ فلسفه

ﺗﺤﻘﯿﻘﺎﺗﯽ ﮐﻪ رﯾﭽﻬﻠﺪ^[۴۶] در ﺳﺎل ۱۹۹۶ داﺷﺖ، ﻧﺸﺎن داد ﮐﻪ ارﺗﺒﺎط ﻗﻮی ﺑﯿﻦ وﻓﺎداری ﻣﺸﺘﺮی و ﺳﻮدآوری
ﺳﺎزﻣﺎن وﺟﻮد دارد. ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ CRM ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽ ﺷﻮد، موﺛﺮﺗﺮﯾﻦ روش ﺑﺮای دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ وﻓﺎداری ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﺟﺴﺘﺠﻮی ﭘﯿﺶ ﮐﻨﺸﯽ ﺟﻬﺖ اﯾﺠﺎد و ﺣﻔﻆ رواﺑﻂ ﺑﻠﻨﺪﻣﺪت ﺑﺎ آﻧﺎن اﺳﺖ. دﯾﺪ ﻓﻠﺴﻔﯽ CRM ﺑﺮ وﻓﺎداری ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﺗﺎﮐﯿﺪ داﺷﺘﻪ و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ اﺟﺘﻨﺎﺑﯽ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ در ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ. ﺑﺮ اﺳﺎس اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺳﺎزﻣﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﻧﺴﺒﺖ به ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن و ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪی ﻫﺎی ﻣﺘﻐﯿﯿﺮ آﻧﺎن ﭘﺎﺳﺨﮕﻮ و ﺗﺎﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮ ﺑﺎﺷﺪ (۱۹۹۰,Kohli and Jaworski).
در واﻗﻊ دﯾﺪﮔﺎه ﻓﻠﺴﻔﯽ راﺟﻊ ﺑﻪ CRM، ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺗﺎﮐﯿﺪ دارد ﮐﻪ ﺳﺎزﻣﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ آﻧﭽﻪ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎﻧﺶ ارزش ﻣﯽ داﻧﻨﺪ را اراﺋﻪ داده و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺸﺘﺮی ﻣﺤﻮری را در ﺧﻮد اﯾﺠﺎد ﻧﻤﺎﯾﺪ(۲۰۰۲ ,Wilson et al).
اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻮﺛﺮ، ﭘﻠﯽ ﺑﯿﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ و اﻟﮕﻮی ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ راﺑﻄﻪ ای اﯾﺠﺎد ﮐﺮده و ﺑﺮ اﻫﻤﯿﺖ اﯾﺠﺎد ارزش ﻣﺸﺘﺮی ﺗﻤﺮﮐﺰ ﯾﺎﺑﺪ. ﺑﺎﯾﺴﺘﯽ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺑﺮ رواﺑﻄﯽ ﺳﻮدآور ﮐﻪ در ﺑﻠﻨﺪ ﻣﺪت اﯾﺠﺎد ﻣﯽ ﺷﻮد، ﺗﺎﮐﯿﺪ دارد.

۲-۲-۶-۴- دﯾﺪﮔﺎه ﭼﻬﺎرم: ﺗﻠﻘﯽ CRM ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪی

ﮔﺮاﻧﺖ^[۴۷] (۱۹۹۱) ﺑﺮ راﺑﻄﻪ ﺑﯿﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ و ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪی ﻫﺎی ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ ﺗﺎﮐﯿﺪ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ. ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺷﺎمل ﻓﺎﮐﺘﻮرﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺠﻬﯿﺰات ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ای، ﻣﻬﺎرﺗﻬﺎی وﯾﮋه ﮐﺎرﮐﻨﺎن و داراﯾﯽ ﻫﺎی ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ اﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪی ﻫﺎ ﺑﻪ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﮔﺮوﻫﯽ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺟﻬﺖ اﺟﺮای ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻫﺎ ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽ ﺷﻮد. ﺑﻪ ﻃﻮری ﮐﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﻨﺸﺎء ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪی ﻫﺎی ﺳﺎزﻣﺎن و ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪی ﻫﺎ ﻣﻨﺒﻊ اﺻﻠﯽ ﻣﺰﯾﺖ رﻗﺎﺑﺘﯽ ﺴﺘﻨﺪ. ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪی ﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﻬﺎرت ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﺨﺘﯽ ﻣﯽ ﺗﻮان آﻧﻬﺎ را ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﺮد و داﻧﺶ ﮔﺮدآوری ﺷﺪه ای ﮐﻪ ﺳﺎزﻣﺎن ﺑﺮای اﺟﺮای ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﮐﺴﺐ و ﮐﺎر ﺧﻮد ﺑﮑﺎر ﻣﯽ ﮔﯿﺮد، ﻧﯿﺰ اﻃﻼق ﻣﯽ ﮔﺮدد(۲۰۰۱ ,Maritan).
دﯾﺪﮔﺎه CRM ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪی، ﺑﺮ اﯾﻦ ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺗﺎﮐﯿﺪ دارد ﮐﻪ ﺳﺎزﻣﺎن ﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮای اﺻﻼح رﻓﺘﺎر ﺧﻮد در ﺟﻬﺖ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن وﯾﮋه و ﯾﺎ ﮔﺮوﻫﯽ از ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن داﺋﻤﯽ ﺑﻪ ﺗﻮﺳﻌﻪ و ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺧﻮد ﺑﭙﺮدازﻧﺪ.

تعدادی از تئوریسن های مدیریت به رشد مدیریت دانش کمک کرده اند که از برجسته ترین آنها دراکر، استراسمن^[۳۶]و سنجه بوده اند. دراکر و استراسمن بر اهمیت رشد اطلاعات و دانش صریح به عنوان منابع سازمانی تأکید کرده اند. سنجه روی سازمان یادگیرنده و ابعاد فرهنگی مدیریت دانش کار کرد و کتاب معروف پنجمین فرمان را نوشت. آرگریس، بارتلت^[۳۷] و بارتون جنبه های مختلف مدیریت دانش را بررسی کرده اند. روگر^[۳۸] در زمینه اشاعه و نوآوری کارکرد و آلن^[۳۹] در دانشگاه ام. ای. تی درباره انتقال فناوری اطلاعات، پژوهشی با عنوان چگونگی تولید، اشاعه و کاربرد دانش در سازمان انجام داده است (عدلی، ۱۳۸۴: ۵۶).
مراحل رشد و بلوغ مدیریت دانش بر اساس دو رویکرد فناوری اطلاعات و مدیریت دانش قابل بررسی است. بر این اساس مدیریت دانش سه مرحله را پشت سر گذاشته و در حال حاضر در مرحله چهارم قرار دارد:
اولین مرحله با توجه به رویکرد فناوری اطلاعات و تمرکز بر بهره وری سازمانی بود. به عبارت دیگر، چگونه می توان با بهره گرفتن از فناوری اطلاعات از تولید مجدد چرخ و دوباره کاری جلوگیری کرد؟ این مرحله در حدود سال های (۱۹۹۲) همراه با نصب و راه اندازی انواع پایگاه اطلاعات و پایگاه بهترین روش انجام کار در سازمان بود.
مرحله دوم اگرچه مشابه مرحله اول بود امّا تمرکز روی مشتری بود. بحث بر این بود که چگونه می‏توان با بکارگیری دانش درباره مشتریان، به آنها بهتر خدمت کرد؟ در این مرحله نیز پایگاه های اطلاعات مختلفی ایجاد شد؛ البته همه آنها یک طرفه و منفعل (نه دو طرفه و تعاملی) بودند.
مرحله سوم، در حدود سال های (۲۰۰۱-۱۹۹۴) در واقع مرحله تعاملی بود. صفحه های وب فناوری اطلاعات تعاملی، تجارت الکترونیک، بازرگانی الکترونیک، و تبادلات الکترونیکی تمام وقت از
ویژگی های این مرحله می باشد.
مرحله چهارم که از سال ۲۰۰۱ به بعد شروع شده، توجه به ارزش دانش افراد است. علیرغم آن که منشأ تئوریکی آن، قدیمی است، در مرحله اوّلیه و نوزادی به سر می برد امّا بسیار امید بخش است؛ زیرا به موضوعات انسانی می اندیشد. سرمایه گذاری در این مرحله مستلزم سرمایه گذاری در افراد، استخدام افراد توانمند و ایجاد محیط های مناسب است (عدلی، ۱۳۸۴: ۵۶-۵۵).
دالکر (۲۰۰۵) مراحل توسعه دانش را به شکل مدل ذیل ارائه کرده است:

شکل ۲-۱- مراحل توسعه مدیریت دانش (دالکر، ۲۰۰۵: ۱۴)

اهداف و مزایای مدیریت دانش

هدف مدیریت دانش، آن است که به افراد در نوآوری، همکاری و تصمیم گیری کارآمد، یاری رساند؛ فرصت های سازمان را ارتقاء داده، و به عنوان یک فرایند ارتقاء دهنده به سازمان جهت انجام فرآیندهای اصلی خود عمل کند.
به طور کلی اهداف عمده ای که برای سیستم های مدیریت دانش ارائه شده است عبارتند از
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

(خاتمیان فر، ۱۳۸۵: ۶):
۱- ایجاد مخازن دانش؛
۲- ارتقاء دسترسی به دانش؛
۳- بهبود و ارتقاء محیط دانش؛
۴- مدیریت دانش به عنوان یک دارایی (داونپورت و پروساک، ۱۹۹۸: ۶۷)؛
۵- صرفه جویی در هزینه، افزایش ظرفیت سازمانی، خدمت بهتر به مشتری، و کاهش زمان چرخه؛
۶- اجتناب از هدر رفتن سرمایه عقلانی و حداقل کردن ریسک های مرتبط با نوآوری؛
در یک کلمه هدف مدیریت دانش دستیابی به ارزش تجاری از طریق دانش می باشد (پلسیس^[۴۰]، ۲۰۰۴).
دانشمندان مدیریت دانش همچنین، مجموعه مزایایی را برای مدیریت دانش ذکر کرده اندکه در زیر به هشت مورد آن از نظر دنهام گری^[۴۱] (۲۰۰۱) اشاره می کنیم که عبارتند از :
۱- جلوگیری از افت دانش: مدیریت دانشسازمان را قادر می سازد تا تخصص فنی حیاتی خود را حفظ کرده، از افت دانش حیاتی که از بازنشستگی، کوچک سازی، یا اخراج کارکنان و تغییرات ساخت حافظه انسانی ناشی می شود؛ جلوگیری کند.
۲- بهبود تصمیم گیری:مدیریت دانش نوع و کیفیت دانش مورد نیاز را برای تصمیم گیریهای اثربخش شناسایی می کند و دسترسی به آن دانش را تسهیل می بخشد. در نتیجه، تصمیمات سریعتر و بهتری می تواند در سطوح مختلف سازمانی صورت گیرد.
۳- انعطاف پذیری و انطباق پذیری: مدیریت دانش به کارکنان اجازه می دهد تا شناخت بهتری از کار خود حاصل کرده، راه حلهای نوآور مطرح کنند، با سرپرستی مستقیم کمتر کار کنند و کمتر نیاز به مداخلات مقامات بالاتر داشته باشند. در نتیجه، کارکنان می توانند در موقعیتهای چند وظیفه ای فعال باشند، و سازمان می تواند روحیه کارکنان را بالا ببرد.
۴- ایجاد مزیت رقابتی:بکارگیری مدیریت دانش سازمانها را قادر می سازد تا مشتریان، دیدگاه های آنها، بازار و رقابت را درک کرده، و بتوانند شکافها و فرصتهای رقابتی را شناسایی و در جهت ایجاد مزیت رقابتی از آن استفاده کنند.
۵- توسعه دارایی:مدیریت دانش توانایی سازمان را در سرمایه گذاری در حفاظت قانونی برای مالکیت فکری بهبود می بخشد. در این حالت، ثبت اختراعات، علائم تجاری، اجازه نامه ها، حق انحصاری اثر، و اسرار تجاری در زمان درست بکار گرفته شده و منجر به حفاظت قانونی بیشتر و افزایش ارزش بازار برای مالکیت فکری می شود.
۶- افزایش محصول:کاربرد مدیریت دانش به سازمان اجازه می دهد که دانش را در خدمات و فرآورده ها بکار گیرد در نتیجه، ارزش ایجاد شده در محصول با نسبت مستقیم میزان و کیفیت دانش در محصول افزایش پیدا می کند.
۷- مدیریت مشتری: مدیریت دانش سازمان را قادر می سازد تا توجه کانونی و خدمت به مشتری را افزایش دهد. دانش مشتری باعث سرعت پاسخ گویی به سؤالات، توصیه ها و شکایتهای مشتری
می شود. این امر همچنین تضمین کننده کیفیت بهتر خدمات به مشتری می گردد.
۸- بکارگیری سرمایه گذاریها در بخش سرمایه انسانی:سازمانها از طریق ایجاد امکان تسهیم آموخته ها از طریق مدیریت دانش، فرآیندهای اسناد و بررسی و حل استثنائات، و در اختیار گرفتن و انتقال دانش ضمنی، می توانند به بهترین وجهی در استخدام و کارآموزی کارکنان سرمایه گذاری کنند (رادینگ، ۱۳۸۳: ۷۷-۷۶).

اصول مدیریت دانش

دانپورت، ده اصل را به عنوان اصول مدیریت دانش ارائه داده است:
۱- مدیریت دانش مستلزم سرمایه گذاری می باشد. یک دارایی است اما اثربخشی آن مستلزم سرمایه گذاری در دارایی های دیگر نیز هست. همچنین بخش زیادی از فعالیت های مدیریت دانش نیازمند سرمایه گذاری هستند. به عنوان مثال، آموزش کارکنان فعالیتی است که به سرمایه گذاری نیازمند است.
۲- مدیریت اثربخش دانش، نیازمند پیوند انسان و تکنولوژی است. انسان و رایانه هر کدام توانایی خاص خود را دارند. به عنوان مثال، رایانه ها می توانند اطلاعات را سریع پردازش کنند اما قدرت آنها محدود به داده ها و اطلاعات است ولی دانش در ذهن انسان است و فقط در آنجا پردازش می‏شود. از آنجا که دانش مبتنی بر داده و اطلاعات است این دو در ارتباط با هم می توانند مؤثر باشند. لذا سازمانها برای مدیریت اثربخش دانش نیازمند راه حلهایی هستند که انسان و دانش را با هم پیوند بزند.
۳- مدیریت دانش، سیاسی است. بر کسی پوشیده نیست که دانش قدرت است و لذا نباید جای تعجب باشد که هر کس، دانش را مدیریت کرده یک کار سیاسی انجام داده است. اگر دانش در ارتباط با قدرت، پول و موفقیت است پس بنابراین در ارتباط با گروه های فشار، توطئه و دسیسه و تعاملات سیاسی نیز می باشد.
دانپورت معتقد است که اگر در روند و حول و حوش مدیریت دانش شاهد ظهور پدیده های سیاسی نباشیم می توان به این نتیجه رسید که چیزی با ارزش رخ نداده است. بعضی از مدیران فعالیت های سیاسی را نکوهش می کنند. اما مدیران دانشی باید تیزبین و سیاست مدار باشند. آنها باید فرصت‏هایی برای یادگیری در سازمان خلق کنند.
۴- مدیریت دانش به مدیران دانش نیازمند است. مقصود دانپورت از مدیران دانشی مدیرانی هستند که می توانند دانشهای نهفته را دریافته و برای آن ارزش و اعتبار قائل شوند و این موضوع در بخش دولت مهم تر است. مدیران دانش باید اداره کنندگان خوبی برای دانش باشند.
۵- مزایای مدیریت دانش سرچشمه گرفته از ترسیم دانش است. ترسیم دانش به ترسیم نقشه های ذهنی افراد منجر می شود. هر کدام از ما بر اساس نقشه های ذهنی خود عمل می کنیم. نقشه ها و مدلهای ذهنی افراد در واقع به منزله فیلترهایی هستند که می گویند چه اطلاعاتی را چگونه ببینیم.
۶- تسهیم و بکارگیری دانش ذاتی نیست. اگر دانش، منبع باارزشی است و قدرت را به همراه خود می آورد چرا باید آنرا تسهیم نمود؟ مدیران دانشی که فرض می کنند انسانها به طور طبیعی گرایش به این دارند که دانش خود را اندوخته و ذخیره کنند موفق تر از آنهایی هستند که چنین تصوری ندارند. ما ممکن است وارد شدن دیگران به دانش خود را به عنوان یک تهدید به حساب آوریم. مگر آنکه در این زمینه اعتماد لازم ایجاد شده و شدیدا برانگیخته شده باشیم.
۷- مدیریت دانش به معنی بهبود فرایندهای کار دانش است. بهبود کار دانش مستلزم این است دخالتهای از بالا به پایین کمتر شود. کارکنان باید آزادی عمل و استقلال لازم را در کار خود داشته باشند تا بتوانند دانش خود را در راستای حل مسائل و تصمیم گیریها به کار گیرند.
۸- دستیابی به دانش، تنها شروع کار است. دستیابی مهم است اما موفقیت مدیریت دانش با آن، تضمین نمی شود. دانش را باید به کار گرفت و در فرایندهای سازمانی وارد کرد، به گونه ای که منجر به بهبود عملکرد سازمانی شود. برای موفقیت این امر نیز باید انگیزه های لازم را در افراد ایجاد نمود.
۹- مدیریت دانش هرگز به پایان نمی رسد. ممکن است که مدیران دانش تصور کنند که اگر آنها توانسته اند دانش سازمانی را تحت کنترل خود بگیرند کار به پایان رسیده است. هیچوقت نمی توان تعیین کرد که چه زمانی برای پایان داده به مدیریت دانش کافی است همانطوری که در مورد مدیریت منابع انسانی نیز نمی توان چنین کاری کرد زیرا نیازهای دانشی ما همواره تغییر می کنند.
۱۰- مدیریت دانش نیازمند یک قرارداد دانشی است. اگر دانش منبع مهمی است، می طلبد که توجه قانونی خاص به آن بشود. آیا تمام دانشی که در ذهن کارکنان نهفته است متعلق به آنهاست، آیا آنها مالک تمام دانش خود هستند، درصد کمتری از سازمان ها به این پرسشها پاسخ داده اند، در قراردادهای دانشی باید این موارد روشن شود (ابطحی و صلواتی، ۱۳۸۵: ۶۲).

مدیریت داده ها، مدیریت اطلاعات و مدیریت دانش

مدیریت دانش را نباید با مدیریت داده ها اشتباه گرفت. مدیریت داده ها بر فرایند و فناوری متمرکز است، در حالی که ارکان مدیریت دانش، افراد و توانایی جمعی آنان برای تشریک مساعی سریع و اثربخش می باشند (امین و همکاران^[۴۲]، ۲۰۰۱: ۴۸). آنچه که مسلم است این است که بدون مدیریت داده ها، مدیرِ مدیریت دانش موفق نخواهد بود. پیوند دادن فاصله این دو، نیازمند تعهد به یک فرهنگ تسهیم دانش است. سازمان برای رسیدن به این منظور چاره ای جز سرمایه گذاری و تعهد به ایجاد فرهنگ دانایی ندارد.

در یک گستره جهانی شکل تحول یافته و امروزی هنر مفهومی در مقایسه با مدرنیزم کلاسیک که غالباً هنری انتزاعی بود، این قابلیت را دارد که در خدمت مفاهیم و فکر قرار گیرد. برخلاف مدرنیزم که یکسان شدن هنرها پیامدش بود، هنر جدید در پس یکسان شدن زبان فرهنگ‌ها می‌تواند گوناگونی را به نمایش بگذارد. شاید یکی از دلایل فراگیر شدن و تداوم هنر مفهومی این باشد که به واسطه‌ی استفاده از هنرهای مختلف هنرمندان بسیاری را مجذوب خود کرده است.
هنر چیدمان
اینستالیشن آرت یا هنر چیدمان، هنری است که مواد مجسمه سازی و دیگر رسانه ها را به کار می بندد تا شیوه رویا رویی ما با فضایی مخصوص را اصلاح کند. اینستالیشن آرت لزوماً به فضای نمایشگاه محدود نیست و می تواند به هر مداخله مادی در فضاهای عمومی یا خصوصی روزمره اشاره کند. این هنر، تقریباً همه اشکال رسانه را در هم می آمیزد تا تجربه ای غریزی و یا مفهومی در محیطی مشخص خلق کند. مواد مصرفی در اینستالیشن آرت معاصر از مواد طبیعی و روزمره تا رسانه های جدید همچون ویدئو، صدا، پرفورمنس، کامپیوتر و اینترنت را شامل می شود. برخی اینستالیشن ها مختص هستند و به گونه ای طراحی شده اند که وجودشان در گرو مکانی است که برای آن طراحی شده اند. این هنر، بیانگر علاقه هنرمند به گسترش زمینه کار از کارگاه به فضاهای عمومی است و از این طریق هنرمند کنترل خود را بر نمایش آثار گسترده تر می کند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اصطلاح چیدمان در دهه ١٩٧٠ رواج یافت و منظور از آن، کارگذاری، جفت و جورکاری و فضاسازی سه بعدی در یک نمایشگاه، نگارخانه یا مکان های دیگری برای نمایشی خاص و یا رساندن پیامی معین است. اشیاء مواد و مصالحی که در یک چیدمان به کار می روند تقریبا نامحدود و هیچ چارچوب سبکی در آن وجود ندارد. می توانند انتزاعی یا روایی، سیاسی یا صرفا نظری، موقت یا دائم باشند. پیشینه این شکل هنری به اوایل سده بیستم و به آثار هنرمندانی باز می گردد که می خواستند از محدوده مفاهیم قراردادی و سنتی نقاشی و مجسمه سازی خارج شوند. کارهای مارسل دوشان، کورت اشویترز و ساختگراهای روسی در این گروه جا می گیرند. اصطلاح هنر چیدمان که اکنون به طور وسیعی به کار می رود، بیش تر به کار آن گروه از هنرمندانی اطلاق می شود که می خواهند واکنش مستقیم نسبت به محیط داشته باشند و از فضاهای جلب توجه کننده برای هدف های بیانی استفاده کنند.( لینتین ، ۱۳۸۲ ، ۴۹۱ )
تاریخچه هنر چیدمان
این گونه هنر معاصر در دهه ی ۱۹۷۰ پر آوازه شد. بسیاری ریشه های این شکل از هنر را در هنرمندان قدیمی تر همچون مارسل دوشان^[۶۰]و استفاده از مواد پیش ساخته به جای شکلهای سنتی تر پیکر تراشی دستی، می دانند.
هدف هنرمندان در اینستالیشن آرت های متأخر تر که ریشه در هنر مفهومی دهی ۱۹۶۰ دارد، بسیار مهم است. این انحراف دیگری است از مجسمه سازی سنتی که کانونش را بر فرم قرار می دهد. اینستالیشن آرت های اولیه ی غیر غربی، شامل رخدادهایی می شود که توسط گروه گوتای^[۶۱] در ژاپن (تأسیس شده در ۱۹۵۴) به اجرا در آمدند، که پیشگامان اینستالیشن آمریکایی همچون آلن کاپرو^[۶۲] را تحت تأثیر قرار داد.
اینستالیشن به عنوان نامی برای شکل خاصی از هنر نسبتاً به تازگی استفاده شده است. اولین کاربردش آنگونه که توسط « OED » ثبت شده در ۱۹۶۹ بوده است. اینستالیشن در این متن برای ارجاع به شکلی از هنر به کار رفته که قطعاً از پیش از تاریخ وجود داشته اما تا میانه ی قرن بیستم به آن به عنوان مقوله ای جدا اعتنایی نشده است. آلن کاپرف اصطلاح زیست محیط^[۶۳] را در ۱۹۵۸ برای توصیف دگرگون کردن های فضاهای داخلی اش به کار برد، این بعد ها با اصطلاحاتی چون هنر پروژه ای^[۶۴]و هنر زمان مند^[۶۵] در آمیخت.
هیچ کس نتوانسته است تعریفی از هنر چیدمان ارائه کند که موجب رضایت همه باشد. شاید به خاطر اینکه این هنر بیش از هر پیشرفت قطعی دیگر در رسانه های خاص، نشانگر تحولی در عرف دریافت هنری است. اساساً هنر اینستالیشن زیست محیطی به جای سیال ساختن نقاط تمرکز، نگاه ما بر جداره ای خثی یا به نمایش در آوردن اشیای جدا از هم بر روی یک پایه ی ستون، اساساً کل تجربه ی حسی بیننده را در نظر می گیرد. این هنر فضا و زمان را به عنوان تنها ابعاد جدایی ناپذیر رها می کند و متعهد می شود که شیوه ی انتقادی و جامع از دریافت تجربه را به وجود آورد یا حداقل شامل شود. این موضوع از هم پاشیدگی مرز بین هنر و زندگی را ایجاب می کند. کاپرف نوشته است: «اگر ما “هنر” را کنار بگذاریم و خود طبیعت را به عنوان الگو یا نقطه ی حرکت بگیریم قادر خواهیم بود گونه ی متفاوتی از هنر بیافرینیم… خارج از چرندیات حسی زندگی روزمره»
کنش آگاهانه ی مخاطب قرار دادن هنرمندانه ی همه ی حواس با عنایت به تجربه ی مخاطب در کل، اولین حضور چشمگیر خود را در ۱۸۴۹ داشت. یعنی آن زمان که ریچارد واگنر^[۶۶] اثر هنری فراگیر را در سر می پروراند. اثری اپرایی برای نمایش با الهام از تئاتر یونان باستان و شامل همه ی اشکال هنر نقاشی، موسیقی، نویسندگی و غیره …
واگنر در خلق آثار اپرایی برای تصرف مخاطب هیچ چیزی را نادیده باقی نمی گذارد: معماری، فضا، و حتی خود مخاطب مورد توجه و مورد استفاده قرار می گیرند تا به حالتی از جذب شدن کامل هنرمندانه برسند.
در« هنر و ابژگی»^[۶۷]، مایکل فرید، هنری را که مخاطبش را به حساب می گیرد با لحنی مسخره آمیز « تئاتری» لغب می دهد.
تشابه استواری میان اینستالیشن و تئاتر وجود دارد: هر دو برای مخاطبی اجرا می شود که انتظار می رود در آن واحد غرق در تجربه ی حسی روایی ای که او را احاطه کرده است شود و درجه ای از هویت شخصی را به عنوان مخاطب حفظ کند. یک تئاتر روی سنتی فراموش نمی کند که از خارج به داخل آمده است تا بنشیند و یک تجربه ی ساخته شده را تماشا کند، یک ویژگی اینستالیشن آرت، مخاطب کنجکاو و مشتاق و در عین حال آگاه بدان بوده است که در نمایشگاهی طراحی شده حضور دارد و محتاطانه جهان بدیع اینستالیشن را کاوش می کند.
تعدادی سازمان متمرکز بر اینستالیشن از دهه ی ۱۹۸۰ به این سو به وجود آمدند که بر نیاز به انگاشتن اینستالیشن به عنوان رشته ای مجزا اشاره داشتند. از آن جمله می توان به « مترس فکتوری^[۶۸]، « پیتسبورگ»^[۶۹] و « موزه ی چیدمان^[۷۰] » در میان دیگران اشاره کرد.
هنرمند و منتقد ایلیا کاباکوف^[۷۱]به این پدیده ی اساسی در مقدمه ی سخنرانی اش « اینستالیشن تام گرا » اشاره کرده است. هر کس در آن واحد “قربانی” و “مخاطب” است، که از یک طرف اینستالیشن را مورد بررسی و سنجش قرار می دهد و از طرف دیگر آن تداعی ها و یاد آوری هایی که در او بر می خیزد را درک می کند [] او مغلوب فضای فشرده ی تو هم مطلق می شود.
اینجا هنر چیدمان اهمیت بی سابقه ای به درگیری تماشاگر در آنچه تماشا می کند می دهد. توقعات و عادات اجتماعی که مخاطب با خود به فضای اینستالیشن می برد همان طور که وارد می شود با او باقی می ماند، خواه به محض ورود در فضای جدید، آن عادات را حفظ کند و خواه نفی شان کند.
آن چه تقریباً در همه ی آثار هنر چیدمان مشترک است بررسی تجربه در کلیت آن و مسائلی که این نحوه ی بررسی ممکن است پیش بیاورد، یعنی کشمکش دائم بین نقد بی طرفانه و درگیری همدلانه با موضوع.
تلویزیون و ویدئو انواع تجربه ی غوطه خوردن در محیطی نو را عرضه می کنند، اما کنترل مداوم بر آهنگ زمان گذرا و آرایش تصاویر مانع تجربه ی دیداری شخصی صمیمانه ای می شود. سرانجام تنها چیز هایی که مخاطب می تواند هنگام تجربه ی یک اثر خاطر جمع باشد افکار و پیش پنداشتهای خودش و قواعد بنیادین فضا و زمان است. هر چیز دیگری می تواند توسط دستان هنرمند ساخته شود.
محوریت نظرگاه ذهنی^[۷۲] (سوپژکتیو) در حین تجربه ی اینستالیشن آرت ناظر است بر نوعی کنار نهادن نظریه ی افلاطونی سنتی در خصوص تصاویر ذهنی^[۷۳] (ایماژها) در عمل کل اینستالیشن، خصلت وانموده ها یا تندیس های ترک دار را به خود می پذیرد: اینستالیشن هر صورت آرمانی را کنار می گذارد و به جای آن ظاهر یا نمود بی واسطه ی آن را برای تماشاگر به حد کمال می رساند. اینستالیشن آرت کاملاً درون قلمرو ادراک حسی عمل می کند، به این معنی که با محوریت دادن به ادراک ذهنی تماشاگر او را در درون نوعی نظام مصنوعی مستقر می سازد.
چیدمان ویدیویی^[۷۴]
چیدمان ویدیویی یا ویدئو اینستالیشن شیوه ای هنری در هنر معاصر غرب است که تکنولوژی ویدئو را با اینستالیشن آرت در هم آمیخته است. این شکل در دهه ی ۱۹۸۰ گسترش بیشتری یافت آن گاه که ویدئو پروژکتورهای کیفیت بالا ارزان تر و قابل اعتماد تر شدند .
یکی از پیشگامان ویدئو اینستالیشن نام جون پایک^[۷۵]بود که در آثارش از میانه ی دهه ی ۶۰ از چندین مونیتور تلویزیون با آرایشی تندیس گون استفاده می کرد. پایک به کار خود در زمینه ی دیوارهای ویدئوی و پروژکتورها ادامه داد و موفق شد فضاهای فراگیر عظیمی ایجاد نماید.
گری هیل^[۷۶]ویدئو انیستالیشن های در هم بافته ای با بهره گرفتن از ترکیب مونیتورهای اوراق شده، تکنولوژی های پروجکشن و دیسک لیزری خلق کرده است که به کمک آنها تماشاگر می تواند با اثر تعامل کند. مثلاً در قطعه ای که نامش کشتی های بلند^[۷۷]است و در سال ۱۹۹۲ تهیه شده، تماشاچی وارد فضایی می شود که تصاویر شبح گون از اشخاص نشسته بر روی یک دیوار نقش بسته است. حرکت تماشاچی موجب می شود که آن تصاویر برخیزند و به طرف بیننده حرکت کنند.
آثار تونی آرسلر^[۷۸]از تکنولوژی پیشرفته ی اوایل دهه ی ۱۹۹۰ استفاده می کند، مانند ویدئو پروژکتور های بسیار کوچک که می توانند داخل مجسمه یا بناها تعبیه شوند و همچنین از پیشرفت در روشنی تصاویر که بنابر آن، تصاویر می توانند در سطوح غیر از یک پرده ی تخت نمایش داده شوند.
در بریتانیا، ویدئو اینستالیشن الگوی خاصی را بسط داد. این امر عمدتاً به خاطر وجود جشنواره های مرتب در لیورپول و هول و نمایشگاه هایی همچون موزه ی هنر مدرن آکسفورد است که معمولاً آثار را نمایش می دهند.
ژانر- کنتپری ری آرت یا هنر معاصر^[۷۹] در دهه ۷۰ به وجود آمد ، اما ریشه های آن به دهه ها قبل و آثارکسانی همچون مارسل دوشان و کرت شویترز^[۸۰] بر میگردد. این دو نفر کسانی بودند که اولین چیدمان های هنری را انجام دادند. بعد از آنها و در دهه ۶۰ هنرمندان دیگری در قالب کانسپتچوال آرت اقدام به خلق آثاری کردند که بعد ها در ژانر اینستالیشن یا هنر چیدمان قرار گرفت. جالب است بدانید که در دهه ۵۰ در ژاپن هنرمندانی اقدام به خلق آثاری کرده بودند که به سادگی در این ژانر جای گرفت. به هر حال هنر چیدمان یا اینستالیشن تعاریف بسیار زیادی دارد که به طور مثال می توانید تعاریف زیر را بخوانید:
هنر چیدمان استفاده کردن از عناصر مختلف است برای بیان تجربه هنرمند از فضایی مشخص . موادی که در چیدمان استفاده می شوند، شامل طیف وسیعی هستند : ازمواد و اشیای زندگی روزمره و طبیعت تا رسانه های جدید نظیر ویدیو ، صدا ،پرفورمانس ( هنر اجرا ) ، کامپیوتر و حتی اینترنت. هنر چیدمان لزوما در گالری های هنری اجرا نمی شود ، بلکه ممکن است در هر فضای عمومی یا شخصی اجرا شود. بعضی از چیدمان ها فقط برای فضای خاصی طراحی شده اند.
« سبک های استفاده شده در هنر چیدمان بسیار متنوع هستند؛ از انتزاعی^[۸۱] ( آبستره ) گرفته تا روایی ، از سیاسی تا صرفا نظری، اثری موقتی یا ماندگار. نامگذاری این سبک هنری در دهه ۱۹۷۰ بود ، ولی پیشروان آن متعلق به اوایل قرن بیستم بودند. در اواخر دهه ۱۹۱۰ جلوه هایی از هنر چیدمان در آثار هنرمندانی که می خواستند فراتر از قرارداد های مرسوم هنر نقاشی و مجسمه سازی بروند دیده می شود. این افراد معتقد بودند هنر های زیبا باید با معماری در آمیخته شود.»( بهشتی ، ایران مجسمه ، ۱۳۸۹ ، ۳-۱ )
اینستالیشن آرت ازلحاظ کاربرد وعمل بخش وسیعی ازهنرمعاصرجهانی را دربرمی گیرد. این شیوه هنری از ایده (نمایشگاه ) یا نمایش برگرفته شده است. اینستالیشن عبارتی است مختلط که از تاریخ های چندگانه ای تشکیل شده است و شامل معماری، پر فورمنس آرت ( هنر اجرا )، چیدمان و بسیاری از روش های دیگر، برای بهم پیوستن روش های دیگر در هنر معاصر، می شود. اینستالیشن به معنایی که ما هم اکنون می شناسیم از سال ۱۹۶۰ با برپایی نمایشگاه های جفت وجور کاری و نمایشگاه های هنر محیطی به کار رفت. از خصوصیات اینستالیشن ، فعال سازی یک محیط با یک مفهوم یا یک مفهوم با برخورد های ظاهرا هنری است که باعث می شد اثر معنا و مفهوم و ارزش هنری پیدا کند. در سال ۱۹۸۹ – گالری واحد ۷ – لندن به هنر اینستالیشن اختصاص یافت و زمینه ساز تاسیس موزه اینستالیشن گردید .
هنر اجرا
” «هنر اجرا » یا «پرفورمنس آرت»، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها. دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام « هپنینگ^[۸۲] » که من آن را به “اتفاقهای دیدنی” ترجمه کرده‌ام. دیگر اینکه تمام این تعاریف، اتحاد نظر دارند که “پرفورمنس آرت” از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است. به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد.
درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است. همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند. حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست.
مثلاً در گروه “جزیره بزها” در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود. ( دامود ، ۱۳۸۴ ، ۱۶-۱۷ )
پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت. نکته دیگر درباره این شیوه ی مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد.
دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود.
سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده ی زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول “ریچارد چکنر^[۸۳]“، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.
نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می کند و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد. به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد. اجازه بدهید نگاهی به شروع پرفورمنس بیندازیم و سپس به عناصر آن بپردازیم.
از دهه‌ های ۱۹۷۰ میلادی، پرفورمنس اجرا شده و بتدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته؛ اما پایگاهش قبل از اینکه تئاتر باشد، هنرهای تجسمی بوده؛ یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است. علت این امر این است که در آن سالها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش وسیله‌ای تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و… همه چیز تجاری است و اینها به‌وسیله یک‌سری تاجرها انجام می‌شود.
عده‌ای گفتند کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد. در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شسته و همه‌چیز از بین می‌رود.
هدف این عده، خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد. این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است. مجسمه‌ساز هم برای اینکه مجسمه‌اش تبدیل به یک وسیله تجاری نشود از بدن خود استفاده می‌کند و به صورت مجسمه در گوشه‌ای و در سکون کامل می‌ایستد و آدمهایی که از آنجا عبور می‌کنند، توقف کرده و نگاهش می‌کنند و بعضی‌ها هم برایش پول می‌گذارند و یا یکی پهلویش می‌ایستد و موسیقی می‌زند و او بعد از چند ساعت از آن سکویی که بر روی آن بوده پایین می‌آید و تمام می‌شود. از آنجایی که شکل ایستادن مجسمه به نحوه زندگی شخصی و همچنین به تفکرات خودش برمی‌گردد، این نحوه کار، رنگ بیوگرافی شخصی هم به خود می‌گیرد.
هنرمند تئاتر از روز اول بیشتر با ابزار بدنش کار کرده و حال که می‌بیند ابزار کارش را دیگران هم استفاده می‌کنند، می‌اندیشد که چه بهتر او هم از این ابزار که همیشه داشته و استفاده می‌کرده، به انواع متفاوت دیگر استفاده کند و به این ترتیب از آن طریقی که پرفورمنس در نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده و شکل گرفته، آن را وارد تئاتر می‌کند.
همانطور که می‌دانید در هنر تئاتر، عناصر تئاتر، عناصری مشخص هستند که بارها شنیده‌اید. طرح، اشخاص بازی، کشمکش، تعلیق و… از آن جمله‌اند که در تئاتر شنیده‌ایم. این عناصر در پرفورمنس وجود ندارد و یا حداقل کیفیت بسیار متفاوت‌تری دارند؛ مثل غافلگیری که وجود دارد؛ اما شکلش متفاوت است.
‹‹آنتونی هابر^[۸۴]›› تا آنجا که من مطالعه و برخورد کرده‌ام، شخصی است که بیشترین تحقیق را در این زمینه دارد و بیشتر از هرکس دیگری مسایل پرفورمنس را تئوریزه کرده است. وی مطالعاتش را از سال ۱۹۷۰شروع کرد و نخست، جزوه‌ای را بیرون دارد و آخرین اثرش در سال ۲۰۰۲ درباره پرفورمنس است و شامل تمام تلاش‌هایی است که در این زمینه اتفاق افتاده است. تلاش او این بود که یک شکل علمی و عملی ارائه دهد و مبانی تحقیقی را از طریق پژوهش پیدا کند. آنچه که من به عنوان مبانی پرفورمنس می‌گویم در واقع تئوریزه شده بحثهای اوست. او معتقد است که پرفورمنس، سه عنصر اصلی دارد: سکون، تکرار و عدم تداوم و غافلگیری. بقیه عناصرش مثل زبان، محل اجرا، چگونگی بازیگری و میزان حضورش و… مسایل جانبی و ثانویه هستند.
سکون در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی سکون تئاتر، سکونی است لحظه‌ای به‌طوری که بازیگر می‌ایستد و لحظه‌ای به چیزی برای تعمق و یا برای گمراه کردن و یا برای تفکر در یک شی و به دلایل متفاوت که هدفمند است، نگاه می‌کند.
سکون در پرفورمنس؛ مثل بوم نقاشی برای نقاش است و این بوم، پایه ی همه کارهاست و بر روی آن بوم است که تکر‌اری و عدم تداوم و غافلگیری اتفاق می‌افتد؛ یعنی از سکون شروع شده و به سکون ختم می‌شود و در طول کار، دوباره به سکون باز می‌گردد و بعضی اوقات، سکون‌ها بسیار طولانی است و می‌تواند از چند دقیقه تا چند ساعت ادامه داشته باشد.
نگاهی که تماشاگر پرفورمنس به سکون می‌کند؛ مثل نگاهی است که به تابلو نقاشی می‌کند. می‌ایستد و به شخص ساکن نگاه می‌کند؛ مثل اینکه تابلوی نقاشی یا مجسمه را نگاه می کند. در حالی که در تئاتر، توجه به این شکل نیست. سکون، گذراست و ساختار تئاتر، طوری است که شما نمی‌توانید مثل تابلوی نقاشی رو به رویش بایستید. همه چیز به سرعت رد شود؛ حتی سکون.
به عنوان مثال نمایشنامه‌ای در نیویورک اجرا شد به نام “سایت^[۸۵]“. در این نمایشنامه، تابلویی ترسیم می‌شود. خانمی بر روی یک کاناپه دراز کشیده و “رابرت موریس”^[۸۶](کارگردان) می‌گوید که یک انسان زنده به کار می‌برم و بر روی کاناپه، بازیگری را حدود دو ساعت(مدت اجرا) به شکلی که “مونه”^[۸۷] آن را نقاشی کرده با همان شکل، لباس و گریم در حالت سکون کامل قرار می‌دهم. از اینجا بود که ورود این عناصر به تئاتر شروع شد و بعد تمایل کامل به سمت پرفورمنس رخ داد.
عنصر دیگر تکرار است. تکرار در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی نوع آن متفاوت است و هدفمند؛ اما تکرار در پرفورمنس، یکی از عناصر اصلی است و ممکن است تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند و یا تا چند ساعت این عمل تکرار شود.
همه اینها را از زندگی گرفته‌اند. سکون در زندگی وجود دارد. تکرار یکی از پایه‌های زندگی است؛ مثلاً تنفس، تکرار یک عمل است و نیز راه رفتن. ضربان قلب، تکرار یک ریتم و عمل خاص است. تکرار، موجب تداوم زندگی است.
تکرار در پرفورمنس، همانند تکرار در طبیعت است و هیچ هدف خاصی جز خود تکرار وجود ندارد. گویا فقط دوست داشتن و خوش‌آمدن، ملاک تکرار کردن است که برآمده از ضمیر ناخودآگاه است و گویی چیزی از پشت ذهن، دستور انجام این کار تکراری را می‌دهد؛ البته می‌دانیم که تکرار، بعد از مدتی خسته کننده می‌شود و دیگر معنا ندارد. پس اگر نخواهیم تکرار کنیم، چکار کنیم؟ در نتیجه دوباره به سکون باز می‌گردیم. شاید هم تداوم در عمل تکراری را از بین ببریم و کار دیگری را تکرار کنیم. به زودی به این مرحله می‌رسیم که آنچه را می‌توانیم انجام دهیم، فقط برای یک‌بار انجام داده و تمام شود. ازسوی دیگر کار دیگری نداریم که انجام دهیم و باید دوباره به سکون بازگردیم. برای اینکه این اتفاق بیفتد آن وقت دست به کارهای عجیب و غریب زده می‌شود.
یکی از شیوه‌ها این گونه است: به اسم خود فکر کن و برای هر یک از حروف آن کاری انجام بده و یا منوچهر را تکرار کرده و سپس تداوم آن را از بین ببر. با “م"، مویت را بکن؛ یعنی فکر کن و این کارها را انجام بده. “ن"، ناله کن؛ “و” وسط ابرویت را بخاران؛ “چ” چمباتمه بزن؛ “هـ” هوا را با صدا از دهانت بیرون کن و… بلافاصله به چیز دیگری فکر کن؛ مثلاً اتاق، تاق باز خوابیدن.
باید این موارد به سرعت انجام شود و فکر نکرد و به گونه‌ای پیش رفت که گویی همه چیز از پشت ذهن بیرون آمده و اصلاً فرصت این‌را که درباره “ق” چکار بکنم، نداشته باشیم. خود به خود می‌آید. ما حق انتخاب نداریم و باید به سرعت کار خودمان را انجام دهیم و اگر انجام ندهیم به سکون می‌رسیم. کار بسیار مشکلی است. ضمناً هر کاری که انجام می‌شود باید نسبت به کار قبلی جذابتر بوده و یا حداقل همان مقدار جذابیت صورت ‌گیرد و داشته باشد وگرنه به چیزی تبدیل می‌شود که کسی حوصله نگاه کردن به آن را ندارد و آنوقت این تلاش فقط برای جذابیت، موجب می‌شود شما دست به هر کاری بزنید.
عناصر بعدی و فرعی پرفورمنس، نیازها و انسان است. از نیازهای انسان استفاده می‌شود تا اشکال متفاوت او در حّد نهایت جلوه یابد؛ چون قرار است زندگی باشد.

و ماتریس  به فرم زیر می­باشد:

(۴-۸۳)

حال پایداری سیستم توسط مقدار ویژه­های  تعیین می­ شود.
فصل پنجم
مدل­سازی کامپیوتری
۵-۱- مقدمه
امروزه نرم افزار­های کامپیوتری یکی از اساسی­ترین ابزار طراحی و تولید قطعات صنایع هوانوردی می­باشند. به کارگیری آن­ها در مقایسه با گذشته باعث صرفه جویی چشمگیری در زمان و هزینه شده است. این امر به گونه ایست که در برنامه­ ریزی زمان و هزینه برای تولید یک محصول، یک ضریب مخصوص برای به حساب آوردن اثر استفاده از نرم افزار­ها در نظر گرفته شده است. پس از انجام مراحل طراحی، شبیه‌سازی پرواز هواپیمای جدید توسط کامپیوتر، کمک موثری به رفع نواقص احتمالی و بهینه‌‌سازی سیستم‌های مختلف پرنده می‌باشد. به عبارت دیگر، ممکن است ساعت‌های متمادی پرواز شبیه‌سازی شده برای یافت و رفع نواقص احتمالی انجام شود، بدون آنکه هنوز نمونه‌ای واقعی از هواپیما ساخته شده باشد. در زمان تولید نیز این نرم افزار­ها به کمک ماشین­های تولید خودکار (CNC) می­آیند تا دقیق­ترین­ قطعات از نقشه­های موجود حاصل گردد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در تحلیل سازه­های پیچیده نظیر بال هواپیما اگر بخواهیم با بهره گرفتن از تئوری الاستیسیته وضعیت تنش­ها و کرنش­ها را به صورت تحلیلی حل کنیم عملا امکان پذیر نمی ­باشد. لذا در اینگونه مسائل ترجیح داده می­ شود که از روش­های تقریبی عددی برای حل مسائل استفاده شود. که یکی از این روش­های عددی روش اجزای محدود است. روش اجزای محدود به طور گسترده در زمینه مکانیک جامدات و سازه­ها مورد استفاده قرار گرفته است. با بهره گرفتن از روش اجزای محدود می­توان هر دو نوع مسائل استاتیکی و دینامیکی را تحلیل نمود. در این راستا نرم افزارهای المان محدود بسیاری تولید شده است.
پس از مدل­سازی بال با بهره گرفتن از نرم افزار CATIA و وارد کردن فرمت مناسب از نرم افراز طراحی ذکر شده به نرم افزار اجزای محدود، تحلیل سازه­ انجام می­ شود. تحلیل جزء به جزء قطعات با نرم افزار اجزای محدود Abaqus انجام می­گیرد.
۵-۲- مدل­سازی بال
الگوی استفاده شده در این مدل­سازی، نقشه بال هواپیما مسافربری ایرباس ۳۲۰ می­باشد. نقشه قرار گیری تیغه­های عرضی و تیرک­های طولی برای این هواپیما در شکل ۵-۱ نشان داده شده است.

شکل ۵-۱: نقشه بال ایرباس۳۲۰ ]۴۷[

بال مدل­سازی شده شامل ۲۷ دنده عرضی و ۲ تیرک طولی جلو و عقب می­باشد. دنده های عرضی ۱ تا ۹ و ۲۷ موازی خط مرکزی بدنه و دنده­های عرضی ۱۰ و۱۱ به ترتیب با خط مرکزی بدنه زوایای ۱۶ و ۲۳ درجه سانتیگراد می­سازند و دنده­های عرضی ۱۲ تا ۲۶ زاویه ۲۱ درجه سانتیگراد با خط مرکزی بدنه می­سازند. تیرک طولی جلو در فاصله­ی ۳/۱۲ درصد وتر از لبه در ریشه و ۲/۳۲ درصد وتر از لبه در نوک و تیرک طولی عقب در فاصله ۳/۵۶ درصد وتر از لبه در ریشه و ۵/۷۳ درصد وتر از لبه در نوک قرار گرفته­اند. مشخصات بال طراحی شده در جدول ۵-۱ ذکر شده اند.

جدول۵-۱: مشخصات بال طراحی شده

پارامتر

مقدار

پارامتر

مقدار

طول بال

فیــاض اوج عزّت جاوید آرزوســــت هان گوهـــر مراد از دفتـــر عارفــــان^۲۳
(همان:۸۵)
ترکیب “گوهر مراد"، لفظی دو بُعدی است که دو معنی: الف- گوهر آرزو، ب- نام کتاب فیاض لاهیجی را دارد که مقصود معنی دوم می‌باشد و با کلمات فیاض، دفتر و عارفان متناسب است.
ث- روش استدلال
شعر و ادبیات، استدلال منطقی و علمی ندارد. استدلال راه شناخت علم می‌باشد، حال‌آنکه راه سرودن و دریافت شعر، الهام و مکاشفه است. «علم با اندیشه استدلالی، به شناخت می‌پردازد و تخیّل شاعرانه در پرتو مکاشفه و عاطفه شکل می‌گیرد. به یاری دانش و استدلال می‌توان از معلوم به مجهول رسید و چیزی را ثابت و کسی را متقاعد کرد. اما تخیّل شاعرانه در الهام و از طریق دل در احساسات، روح و جان آدمی نفوذ می‌کند»(وحیدیان کامیار،۱۴۵:۱۳۷۹).
انسان با استدلال و منطق چیزی را قبول می‌کند و حال آنکه ممکن است با آن موافق نباشد. اما اگر تأثیر از طریق عواطف و احساسات صورت بگیرد، با تمام وجود و اشتیاق آن را می‌پذیرد و به هر حال تأثیر شعر و هنر، در انسان بیش از استدلال علمی است. از طرفی استدلال علمی در کلام خبری صورت می‌گیرد و فاقد زیبایی است(همان:۱۴۶). «شعر اگر چه خیال‌‌انگیز است اما همیشه در همان حد متوقف نمی‌ماند و گاهی عقل استدلال‌شناس را هم به بازی می‌گیرد»(زرین کوب،۵۷:۱۳۶۳).
ترفندهایی که در شعر فیاض لاهیجی، مبنای استدلالی دارند عبارتند از: حسن تعلیل، مذهب کلامی و ارسال‌المثل.
۱- حسن تعلیل
ﺣﺴﻦ‌ﺗﻌﻠﻴﻞ ﻳﻜﻲ از ﺻﻨﺎﻋﺎت ادﺑﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻋﻠّﺖ ﻫﺮ ﭘﺪﻳﺪه را ﺑﻪ ﺻﻮرت ادﺑﻲ و ﺑﺎ زﺑـﺎن ﻫﻨﺮ و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ‌ﻛﻨﺪ. «اﻳﻦ ﺻﻨﻌﺖ ﭼﻨﺎن ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺷـﺎﻋﺮ در ﺑﻴـﺖ دو ﺻﻔﺖ ﻛﻨﺪ ﻳﻜﻲ ﺑﻪ ﻋﻠّﺖ دﻳﮕﺮی»(راﻣﻲ‌ﺗﺒﺮﻳﺰی،۱۲۸:۱۳۴۱). «ﺣﺴﻦ‌ﺗﻌﻠﻴـﻞ آن اﺳـﺖ ﻛﻪ ﺑﺮای ﭼﻴﺰی ﺳﺒﺐ و ﻋﻠّﺘﻲ ذﻛﺮ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺘﻲ ﻟﻄﻴﻒ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ و ﺑﻌـﻀﻲ ﺷـﺮط ﻛﺮده‌اﻧﺪ ﻛﻪ ﻋﻠّﺖ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻧﺒﺎﺷﺪ.»(ﮔﺮﻛﺎﻧﻲ،۹۲:۱۳۷۷). زیبایی آرایه حسن تعلیل، در آمیخته شدن با دیگر ترفندهای بدیعی و ادعای شاعرانه است.
فیاض لاهیجی به ﻣﻨﻈﻮر ﺧﻠﻖ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ و ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺎزه، از ﺻﻨﻌﺖ ﺣﺴﻦ ﺗﻌﻠﻴﻞ اﺳﺘﻔﺎده چشم‌گیری ﻛﺮده اﺳﺖ و ۲۳۳ مورد از این آرایه مشاهده شد که ۷۲/۳۲ درصد از مجموع کل روش استدلال را شامل می‌شود.
یک قدم تا بر نگردی سیر نتوانیش دید زانکه جز نزدیکی اینجا مانع دیدار نیست
(فیاض لاهیجی،۱۴۵:۱۳۷۳)
بدیهی است که نزدیک شدن به چیزی، سبب مشاهده بیشتر آن می‌گردد. اما شاعر به کمک آرایه حسن‌تعلیل و پارادوکس، با دلیل ذوقی و شاعرانه این چنین استدلال می‌کند که هنگامی می‌توانی به یار نزدیک شوی که از آن دور باشی، زیرا نزدیکی مانع دیدار است.
شکفته‌رویی گل از شکفته رویی توست اگر چه تنگدلی‌های غنچه زان دهن است
(همان:۱۴۴)
در جایی دیگر، علّت دلتنگی غنچه را این چنین استدلال می‌کند که به خاطر دهان کوچک و تنگ معشوق می‌باشد که دلیلی ادعایی و هنری است و همراه با ترفند اغراق آمده است.
هم دهـــر نامساعــد هم زلـــف یار باعــث ایـــن تیـره‌‌روزی مــا دارد هـزار باعــــث
(همان:۱۵۵)
شاعر علّت و دلیل نابسامانی و نامساعد بودن روزگار را، زلف محبوب می‌داند که این دلیلی شاعرانه و خیال‌انگیز است.
در علاج دل مسیحا را دوا در دست نیســت صحّت بیمـار ما از نرگــس بیمار توسـت^۲۴
(همان:۱۱۰)
در این بیت می‌گوید که چشمان خمار آلود و بیمار معشوق، سبب شفای بیماران (مخصوصاً عاشقان) می‌شود.
در مواردی حسن تعلیل، جنبه توجیهی دارد و فاقد ادعاهای شاعرانه است. در بیت زیر فیاض می‌گوید که علّت بیرون نیامدن کشتی‌های مشتاقان از دریا، تقدیر و سرنوشت است:
مگر تقدیر شد یا رب که کشتی‌های مشتاقان کزین گرداب‌ها هرگز نبیند روی ساحل‌ها^۲۵
(همان:۳۴۸)
۲- مذهب کلامی
یکی دیگر از اقسام محسنات معنوی مذهب کلامی است. «آرایه مذهب کلامی آن است که به جهت مطلوب، حجّت و دلیلی به روش و شیوه اهل کلام مذکور شود»(فندرسکی،۱۰۹:۱۳۸۱). فیاض لاهیجی، شاعری فیلسوف و عارف می‌باشد و در شعر او، آرایه مذهب کلامی به فراوانی و به میزان ۲۶۷ بار و معادل ۵۰/۳۷ درصد آمده است.
چو من از دانش آزادم، چه اشراقی چه مشائی چو من دیوانه افتادم، چه مشرب‌ها چه مذهب‌ها
(فیاض لاهیجی،۷۶:۱۳۷۳)
شاعر در این بیت، آزادی و رهایی خود را با دلیل و برهان عقلی، به شکل غیر قابل‌انکاری ثابت می‌کند که موجب تصدیق شنونده شده است.
برهـــان ز معرفت نگشایـــد در صــــواب نقش خطـــا زنــــد همــــه کلک دبیــــر ما
(همان:۶۸)
آرایه مذهب کلامی در این بیت به جهت داشتن رنگ عاطفی و انسانی، شاعرانه است. فیاض لاهیجی معتقد است که همیشه دلایل عقلی راه درست را برای شناخت همه مسائل فراهم نمی‌کند، بلکه سبب می‌شود که آدمی دچار خطا گردد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

تا جمال خویش بینی دل ز هر نقشی بشوی پرده‌های چهره آیینه شد تمثال‌ها
(همان:۸۳)
می‌گوید هنگامی که می‌خواهی جمال و زیبایی واقعی خود را ببینی، باید از همه تعلّقات بگذری.
دامــن دریــا نگـردد تهمت آلود غبار می‌دهی بر بــاد گـــرد دامن ساحــل چرا
(همان:۸۵)
انسان‌های دریا دل و بخشنده، هیچ‌گاه آلوده و دچار خطا نمی‌شوند و شاعر این عقیده خویش را برای خواننده به صورت تمثیل و نماد، باور پذیر ساخته است.
وضع دنیا گر نه بر انجام باشد غم مدار خاصّه از بهر خرابی ساختند این خانـــه را
(همان:۸۶)
در جایی دیگر، درباره نابسامانی دنیا می‌گوید که موجب تصدیق و باور پذیری شنونده شده است.
رواج بیدلان از مهر دلداران شود پیدا که قدر و قیمت یاران هم از یاران شود پیدا^۲۶
(همان:۹۲)
بیت نمونه دیگری از آرایه مذهب کلامی است که زیبا به تصویر کشیده شده است.