متن کامل پایان نامه ارشد -فرمت ورد : منابع مقاله

خانهموضوعاتآرشیوهاآخرین نظرات
دانلود مطالب در مورد بررسی اثر لیپو پلی ساکارید استخراج ...
ارسال شده در 21 آذر 1400 توسط نجفی زهرا در بدون موضوع

مورفین
پتیدین
جنتامایسین
ست جراحی
PBS
فرمالین ۱۰%
اتانول ۷۰%
لایزینگ بافر
سلول‌های فیبروبلاست
FBS
تریپسین
محیط کشت DMEM
XTT
PMS
پنیسیلین استرپتومایسین
رنگ تریپان بلو
لام نئوبار
بیوپسی پانچر
هود لامینار
انکوباتور CO2
میکروسکوپ اینورت
پیپت پاستور ۱۰ ml
فلاسک کشت ۲۵, ۷۵ cm2
فالکن ۱۵, ۵۰ ml
تیوب‌های استریل ۲ ml
پلیت ۹۶ خانه
الایزا ریدر
پیپتور
ورتکس
سمپلر و سر سمپلر
۳-۲٫ طرز تهیه‌ی محلول‌ها و معرف‌های بکار رفته
۳-۲-۱٫ محیط کشت DMEM
محیط کشت DMEM با گلوکز بالا و غنی شده با L-glutamate به صورت آماده از شرکت آریوژن خریداری می‌گردید. بسته‌های خریداری شده به حجم ۵۰۰ ml بود و به منظور جلوگیری از آلودگی، در فالکون‌های ۵۰ ml تقسیم شده و در یخچال نگهداری شدند.
FBS
در این پژوهش از سرم جنین گاو استفاده شد. نقش سرم در محیط کشت تأمین فاکتور‌های رشد هورمون‌ها و برخی اسید آمینه‌ها و پیش‌ساز‌های اسید نوکلئیک و اسید چرب می‌باشد. به منظور غیر فعال کردن کمپلمان موجود در آن، در بن ماری در دمای ۵۶ درجه سانتی‌گراد به مدت ۳۰ دقیقه حرارت داده شد. پس از غیر فعال کردن کمپلمان‌ها، FBS در لوله‌های فالکون استریل تقسیم و در فریزر ۲۰- درجه نگهداری شد. میزان مصرف آن در محیط کشت DMEM 10% می‌باشد.
۳-۲-۲٫ بافر PBS
یک عدد قرص PBS در ۲۰۰ ml آب مقطر دو بار تقطیر حل شد. سپس با بهره گرفتن از فیلتر استریل شده و در لوله‌های فالکون ۵۰ ml استریل، الیکوت و در ۲۰- نگهداری شد.
۳-۳٫ کشت سلول‌های فیبروبلاست
سلول‌های فیبروبلاست از بانک سلولی آزمایشگاه کشت سلولی دانشگاه تربیت مدرس تهیه شده و در شرایطی استریل به آزمایشگاه مربوطه منتقل شدند. به منظور آماده‌سازی محیط کشت فیبروبلاست، به محیط کشت DMEM (Dulbecco’s modified Eagle’s medium, Gibco) FBS و پنسیلین- استرپتومایسین در شرایط کاملاً استریل مخلوط و در یخچال نگهداری شد. هر بار پیش از مصرف، دمای آن به کمک حمام آب گرم به ۳۷ درجه سانتی‌گراد رسانیده می‌شد. محیط کشت DMEM مشتق از MEM می‌باشد که حاوی حداقل مواد لازم برای رشد سلول (اسیدهای آمینه، ویتامین‌ها و نمک‌ها) می‌باشد. بافر PBS به صورت استریل و از اختلاط KCl،KH2PO2 ، NaCl، Na2HPO4 تهیه و به عنوان محلول شستشو قبل از جداسازی سلول‌ها و همچنین به عنوان رقیق کننده تریپسین مورد استفاده قرار گرفت. این بافر هم در یخچال نگهداری و قبل از مصرف به دمای ۳۷ درجه سانتی‌گراد رسانیده شد.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

سلول‌های فیبروبلاست تحت شرایط استریل در فلاسک T-75 و در انکوباتور با دمای ۳۷ درجه و %۵ CO2و رطوبت ۹۵% کشت داده شدند. سلول‌ها هر روز برای بررسی میزان رشد و تکثیر و همچنین آلودگی احتمالی یا تخریب سلولی زیر میکروسکوپ معکوس مورد مشاهده قرار گرفتند و محیط کشت آنها به هنگام لزوم (مثلاً کاهش pH محیط و تغییر رنگ آن از قرمز به زرد) تعویض گردید. هنگامی‌که سلول‌ها تقریباً ۹۰% سطح فلاسک را می‌پوشاندند، پاساژ سلولی انجام می‌گرفت و پس از پاساژ دهم، از سلول‌ها برای انجام مطالعات سیتوتوکسیسیتی استفاده شد. برای پاساژ، مایع رویی فلاسک دور ریخته شد و برای اینکه محیط کشت به طور کامل خارج شود محلول استریل PBS اضافه گردیده و تخلیه شد. در این مرحله به فلاسک عاری از محیط کشت، تریپسین آماده اضافه شد و فلاسک به مدت یک دقیقه در انکوباتور نگهداری شد تا سلول‌های چسبیده به کف جدا شده و به صورت معلق درآیند. سپس محتویات فلاسک به لوله‌های فالکن استریل منتقل شدند تا با دور RPM 1500‌ به مدت ۵ دقیقه سانتریفیوژ شوند. پس از اتمام سانتریفیوژ، مایع رویی فالکن‌ها در زیر هود تخلیه شده و مجدداً محیط کشت اضافه شد و با عمل پیپتاژ کلمپ‌های سلولی از هم باز شدند. در این مرحله سلول‌های موجود در سوسپانسیون بدست آمده با بهره گرفتن از رنگ‌آمیزی تریپان بلو و لام نئوبار با کمک میکروسکوپ معکوس، شمارش شدند.
۳-۴٫ آماده‌سازی غلظت‌های مختلف لیپو پلی ساکارید
در این تحقیق از LPS سالمونلا انتریکا که از شرکت سیگما خریداری شده بود برای تیمار فیبروبلاست‌ها استفاده شد. به منظور جلوگیری از آلودگی، محلول استوک LPS به میزان ۲/۰ میلی‌گرم بر میلی‌لیتر در آب دو بار تقطیر استریل تهیه شده و در میکروتیوب‌های استریل در یخچال نگهداری شدند. جهت رقیق‌سازی LPS و بدست آوردن غلظت‌های مختلف از محیط کشت فیبروبلاست به عنوان رقیق کننده استفاده گردید. غلظت‌ها به صورت نیم لگاریتمی‌ و در محدوده‌ی ۱۰۰، ۶/۳۱، ۱۰، ۱۶/۳، ۱ میکرو گرم تا ۳۱۶، ۱۰۰، ۶/۳۱، ۱۰، ۱۶/۳ نانوگرم تهیه شدند. با توجه به اینکه LPS تمایل زیادی به چسبیدن به دیواره‌ی ظرف دارد قبل از هر بار استفاده عمل ورتکس انجام می‌گردید.
۳-۵٫ تیمار لیپو پلی ساکاریدی فیبروبلاست‌ها
پس از تهیه‌ی غلظت‌های مختلف LPS، محتویات هر میکروتیوب به ردیف‌های traff 12 خانه منتقل شدند. برای تیمار، سلول‌ها به دو گروه تقسیم‌بندی شدند. گروه اول گروهی بود که تیمار آنها بدون انکوباسیون ۲۴ ساعته بود یعنی دقیقاً همان روزی که سلول‌ها در پلیت کشت داده شدند بدون هیچ وقفه‌ای تیمار هم برای آنها انجام گرفت. گروه دوم گروهی بود که سلول‌هایی که از ۲۴ ساعت قبل در پلیت‌های ۹۶ خانه در انکوباتور کشت داده شده بودند توسط LPS تیمار گردیدند. به ازای هر ۵۰ ماکرولیتر سلول، ۵۰ ماکرو لیتر هم از غلظت‌های مختلف LPSدر هر ردیف اثر داده شد. سپس پلیت‌های تیمار داده شده به مدت ۲۴، ۴۸ و ۷۲ ساعت در انکوباتور نگهداری شدند تا برای رنگ‌آمیزی XTT آماده شوند.
۳-۶٫ رنگ‌آمیزی XTT
۲۴ ساعت قبل از انجام این رنگ‌آمیزی، سلول‌ها در پلیت ۹۶ خانه کشت داده شدند. بطوری که به هر چاهک ۱۰۰ ماکرولیتر از محیط کشت اضافه گردید. هر تست یک بلانک داشت که فقط حاوی محیط کشت بود. برای شروع کار، معرف XTT و معرف فعال کننده PMS سریعاً قبل از آغاز آزمایش به دمای ۳۷ درجه رسانیده شد. برای آماده‌سازی محلول واکنشگر کافی برای یک پلیت ۹۶ خانه ۱۲۰ ماکرولیتر PMS و ۶ میلی‌لیتر XTT نیاز بود. بعد از اضافه کردن محلول واکنشگر به هر چاهک، پلیت مربوطه به مدت ۲ و ۴ ساعت در انکوباتور نگهداری شد. سپس میزان جذب نوری نمونه‌ها توسط الایزا ریدر (ELISA-reader) با طول موج ۴۵۰-۵۰۰ نانومتر سنجیده شد.
حساسیت روش XTT به دلیل حضور یک عامل فعال کننده به نام PMS (N- متیل دی بنزوپیرازین متیل سولفات) که نوعی حامل الکترون واسطه است تقویت می‌شود. ترکیب PMS به احیای XTT و تشکیل مشتقات فورمازان کمک می‌کند. روش XTT به دلیل عدم استفاده از ایزوتوپ‌های رادیواکتیو ایمن‌تر از MTT می‌باشد. با توجه به اینکه جذب رنگ در این روش متناسب با تعداد سلول‌ها در هر چاهک است دقیق‌تر از MTT می‌باشد. این روش طی یک مرحله در دو ساعت جواب می‌دهد. در این روش به غیر از دو معرف XTT و PMS هیچ معرف اضافی دیگر و شستشوی سلولی مورد نیاز نیست.
شکل ۳-۱٫ احیای کلرومتریک XTT با آنزیم‌های سلولی
۳-۷٫ رنگ‌آمیزی تریپان بلو
این آزمایش برآوردی تقریبی از viability سلول‌ها بود که بر اساس عدم جذب رنگ تریپان بلو توسط سلول‌های زنده استوار می‌باشد. در حالی که سلول‌های مرده نسبت به این رنگ نفوذپذیر بودند. این رنگ تمایل زیادی به پروتئین‌های موجود در سرم دارد به همین دلیل قبل از رنگ‌آمیزی سلول‌ها به خوبی با PBS شسته داده شدند تا پروتئین‌های باقی مانده سرم کاملاً از محیط خارج شوند.

نظر دهید »
پژوهش های پیشین با موضوع رابطه بین ساختار ...
ارسال شده در 21 آذر 1400 توسط نجفی زهرا در بدون موضوع

*بوروکراسی حرفه­ای
پدیده بوروکراسی حرفه­ای ظرف چهل سال گذشته ظاهر شده است و به سازمانها امکان میدهد تا به استخدام متخصصانی توانا و کاملا آموزش دیده اقدام کنند. در سازمانهای بوروکراتیک حرفه ای، بسیاری از مشاغل تخصصی هستند و در نتیجه به افرادی با معلومات دانشگاهی و دارای تجربه و مهارت نیاز است تا به عنوان هسته عملیاتی سازمانی کار کنند. بوروکراسی حرفه ای معمولاً در سازمانهایی مشاهده می شود که دارای تعداد زیادی ازکارکنان حرفه ای و کاملاً آموزش دیده­اند، مانند بیمارستانها و دانشگاهها، افراد حرفه ای معمولاً به گونه ای تربیت شده اند که استقلال نسبتاً زیادی کار کنند . ساخت بوروکراسی های حرفه­ای غیر متمرکز است و تصمیم گیری در زمینه های تخصصی برعهده افراد حرفه ای است. البته تعداد زیادی از کارکنان ستادی نیز برای انجام امور اداری و کمک به افراد حرفه­ای استخدام می شوند. این طرح بروکراتیک برای استفاده در محیط های نسبتاً پایدار ولی پیچیده مناسب است . بیمارستانها مثال مناسبی برای بروکراسی های حرفه ای محسوب می شوند. زیرا دارای ستاد پشتیبانی گسترده بوده ، ساخت تخت دارند و از خدمات تعداد زیادی از افراد حرفه ای و فنی آموزش دیده استفاده می کنند(بهرامی،۱۳۹۲).

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

*بوروکراسی بخشی
در طرح بوروکراسی بخشی با بهره گرفتن از شیوه طراحی پیوندی ، تعدادی « واحد داخلی نسبتاً مستقل » تحت پوشش سازمان فعالیت می کنند . این بخش ها براساس انواع محصول ، مشتری یا ناحیه جغرافیایی شکل می گیرند و به طور نسبتاً مستقل همانند بروکراسی های ماشینی فعالیت می کنند و مدیریت عالی به کمک « ستاد پشتیبانی » بخش های مذکور را هماهنگ می کند . استفاده از بروکراسی های بخشی برای شرکتهای بزرگ و گسترده ای که در بازارهای متنوع و محیط های نسبتاً پایدار فعالیت می­ کنند، بسیار مناسب است و کارکرد بسیار مطلوبی دارد . دفاتر مرکزی شرکت­های بزرگ به کمک ستادهای پشتیبانی مرکز ، چتری برای هماهنگ ساختن بخشهای نیمه مستقل ایجاد می کنند و وزارت کشور با در نظر گرفتن استاندارد به منزله بخشهای وابسته مثال مناسبی برای بروکراسی بخشی محسوب می­ شود(رابینز،۱۳۸۹،۳۱۷). یکی از انتقاداتی که بر ماکس وبر ایراد کرده ­اند این است که بر پایه ویژگی های پژوهشی ماکس وبر، سازمانهای امروزی را نمی توان مورد بررسی قرارداد و تمام خصوصیات سازمان بوروکراتیک را در آنها پیاده نمود. وبر عقیده دارد بوروکراسی مصدراعمال نظارت و کنترل بر روی فعالیت های افراد یک جامعه است ومعتقد است که با رعایت اصل تخصص و مهارت در سازمان های بوروکراتیک به حداکثر کارآیی خواهیم رسید . ولی همان انتقادی که بر تئوری مدیریت علمی وارد است بر وضعیت بوروکراسی هم صادق است. بدین معنی که تخصص ، ابتکار و اختراع را از کارکنان سلب نموده و افراد را افرادی ماشینی به بار می آورد . بنابر عقیده ماکس وبر چون تئوری بوروکراسی پدیده ای است اجتماعی و این پدیده به طور کامل بر دستگاه اداری نظارت مستقیم دارد ، از این رو قدرت بزرگی برای کنترل نمودن کلیه افراد سازمانی را در بر دارد و معتقد است که بوروکراتها به طور فردی نمی - توانند خارج از دستگاه اداری از خود صاحب نفوذ باشد . زیرا فردی که در مقامی قرار می گیرد ، آن ، مقام است که به وی قدرت سازمانی بخشیده و زمانی که در خارج از سازمان باشد آن قدرت را دارا نمی باشد!( رضائیان،۱۳۸۳ ،۸۹). انتقاد آن است که مقام های مقتدر در سازمان های بوروکراتیک نه تنها اقتدار خود را در سازمان کارساز می­دانند بلکه در اجتماع هم از آن استفاده نامشروع می نماید و این اصل غیر منطقی و غیر قانونی است . انتقاد دیگری که بر سازمان های بوروکراتیک وارد است مبین آن است که چون تمام مقام های سازمانی بر اصل تخصص و مهارت های گوناگون (برابر روش خاص هماهنگ شده اند)، از این رو اگر کارمندی کار خود را متوقف کند بی نظمی ایجاد می­گردد و به آسانی هرج و مرج به وجود می آید و اگر فرد دیگری را به جای وی به کار بگمارند، ممکن است آن طور که باید و شاید از عهده انجام کار مربوطه بر نیاید و آرامش سازمانی را بر هم زند. منتقدان اعتقاد دارند که عموماً بوروکراتها شهوت ذاتی برای قدرت نمایی و دخالت در کار دیگران دارند. برتدراندراسل می­گوید: بوروکراسی در همه جا مایل است روانشناسی منفی پرورش دهد که همواره آماده خلق کردن ممنوعات می باشد. یعنی فرد بوروکرات همیشه الفاضی که به زبان می آورد جنبه­ های منفی و نومیدی را دارد. از طرف دیگر، اصولاً سازمان بوروکراتیک سازمانی است که بر بنیان قواعد و معیارهای منطقی صحیح استوار می­باشد. ولی تجزیه نشان داده که با گردش چرخ سازمان­ها در عملً تطبیق نمی­کند، زیرا بسیاری از روسا با داشتن اختیارات لازم قادر به اداره امور سازمان مربوطه نبوده وزیردستان بر آنها حکومت می نمایند، که در این حالت ضعف از سازمان وبوروکراسی نبوده ، بلکه ضعف از مقام مدیریت سازمانی است اصولاً در سازمانهای بوروکراتیک، هر فرد به نوبه خود دارای اقتدار خاصی می باشد و همیشه سعی می­نماید که به زیردستان زور و قدرت خود را نشان دهد و از طرفی مرئوسین هم نسبت به مقامات مافوق نظریات مطلوبی نخواهند داشت. در نتیجه دستگاه اداری سازمانی به دستگاه کشمکش و قدرت نمایی تبدیل می­گردد و هسته های قدرتی به خصوص، در ارکان سازمانی به وجود می آید. در صورت تحقق این امر، دستگاه ها و ارگان های تابعه سازمان همواره برآنند که حیطه ووسعت فرماندهی خود را طوری گسترش دهند که ارگانهای دیگر را در خود حل نموده و تمام اختیارات و اقتدار سازمانی را به انحصار در آورند!( رضائیان،۱۳۸۳،۸۹)
۲-۳-۶) طراحی ساختار سازمانی
تغییرات محیط باعث تغییرات شگرفی در ساختار سازمانها شده اند، به طوری که دیگر ساختارهای سنتی جوابگوی تغییرات محیطی نیستند و بسیاری از سازمانهای بزرگ گذشته به خاطر ناتوانی در تطبیق خود با محیط از بین رفته اند. عامل مهمی که بر سرعت این تغییرات و پیچیدگی محیط دامن می زند، جهانی شدن است. مقوله جهانی شدن سازمانها را مجبور به استفاده از مزایای مناطق مختلف جهان جهت دستیابی به مزیت رقابتی و ماندن در صحنه رقابت کرده است( اقتداری،۶۳:۱۳۸۶).
ساختارهای سنتی را معمولاً بر سه دسته در نظر می گیرند. ساختارهای بر حسب نوع وظیفه، نوع محصول و منطقه جغرافیایی. البته می توان با کمی اغماض ساختارهای ماتریسی را نیز جزء ساختارهای سنتی نامید که اگر چه ساختاری جدیدتر نسبت به سه دسته قبل‌تر خود هستند ولی کم کم این ساختارها نیز به جرگه آنان می پیوندند. تهیه ساختار سازمانی برحسب نوع فعالیت و نوع محصول از متداولترین روشهایی است که مورد استفاده سازمانها قرار می‌گیرند(Jie,2012).
الف) ساختار بر مبنای وظیفه
در این ساختار فعالیت ها بر حسب وجوه مشترکی که دارند از بالا به پایین گروه­بندی می­شوند. اگر محیط دارای ثبات بود و اگر سازمان از فناوری عادی استفاده کند و بین دوایر وابستگی شدیدی وجود نداشته باشد چنین ساختاری بسیار مناسب است. مهم­ترین نقطه قوت این ساختار صرفه­جویی در مقیاس است و بزرگ ترین نقطه ضعف این است که نمی­تواند به سرعت در برابر تغییرات محیط از خود واکنش نشان دهد(دفت- ریچارد،۱۳۸۷،۱۰۶).
در این روش، واحدهای سازمانی بر اساس وظایف سازمان، طراحی و ایجاد می‌گردند. برای مثال در یک سازمان تولیدی و بازرگانی، واحدهای طراحی محصول، تولید، انبار، بازاریابی، فروش و نظایر آن در نظر گرفته می‌شوند. این روش از قدیمی‌ترین روش‌های سازمان‌دهی محسوب می‌شود و هنوز هم در بسیاری از سازمان‌ها، بویژه برای سازماندهی سطوح عملیاتی، مورد استفاده قرار می‌گیرد (رضائی،۹۵:۱۳۸۲) البته به ندرت، سازمانها از یک شکل طراحی اداره (سازمان‌دهی)، در تمام سطوح استفاده می‌کنند؛ زیرا تمام سازمانها، آمیزه‌ای از اشکال مختلف طراحی سازمانی هستند. روی هم‌رفته طراحی وظیفه‌ای، با در نظر گرفتن تمام سطوح و سازمان‌ها، معمول‌ترین شیوه سازماندهی است(دفت- ریچارد،۱۳۸۷،۱۰۶).
در این ساختار، مدیریت، واحد است(رعایت اصل وحدت مدیریت) و برنامه‌ریزی و بودجه‌بندی، مبتنی بر هزینه و نوع فعالیت، دایره بوده و معمولا بر هدف‌های عملی تاکید می‌شود. از این ساختار معمولا در سازمان ‌های کوچک و متوسط[به عنوان ساختار اصلی]، که دارای تکنولوژی عادی و یک‌نواخت هستند؛ با هدف کارآیی درون‌سازمانی و کیفیت بالای فنی استفاده می‌شود (رضائی،۹۸:۱۳۸۲).
مزایای سازمان‌دهی بر مبنای وظیفه عبارتند از:
۱٫ سازمان‌دهی بر مبنای وظیفه، یکی از منطقی‌ترین و ساده‌ترین روش‌های سازمان‌دهی برای افزایش کارآیی واحدها و تشکیلات سازمانی است و بازدهی سازمان را در کارهای یکنواخت و تکراری بالا می‌برد(رضائیان ،۱۳۸۲،۹۸)تخصصی‌شدن کار و قرار‌دادن کارهای با ویژگی‌های همانند با یکدیگر منجر به اقتصادی شدن مقیاس و به حداقل رسیدن دوباره‌کاری‌های کارکنان و تجهیزات می‌شود؛(رابینز،۱۶۲:۱۳۸۹)
۲٫ در این روش به توان و کارآیی واحدهای تخصصی مختلف، توجه می‌شود و با ایجاد حوزه‌های قوی تخصصی در سازمان، سطح تخصص نیروهای موجود در آن، ارتقاء می‌یابد؛ ضمن اینکه توان و کارآیی واحد‌های تخصصی مختلف، قابل ارزیابی خواهد شد(رضائیان ،۹۹:۱۳۸۲).
۳٫ در این روش، به علت تثبیت وظایف افراد و معین بودن شیوه انجام کار، آموزش نیروی انسانی، آسان‌تر و کم‌هزینه‌تر است و در بکارگیری نیروهای انسانی متخصص صرفه‌جویی می‌شود؛ زیرا می‌توان نیرو های عادی و کارگران غیر ماهر را نیز بکار گرفت(رابینز،۱۶۸:۱۳۸۹)
از جمله معایب سازمان‌دهی بر مبنای وظیفه میتوان به موارد زیر اشاره کرد(رضائیان ،۹۹:۱۳۸۲):
۱٫ در مواردی که میان وظایف واحدهای مختلف سازمان، وابستگی متقابل وجود داشته باشد، کارآیی سازمان تا حد کارآیی ضعیف‌ترین واحد سازمانی، تنزل می‌کند؛
۲٫ هرچند که کنترل و ارزشیابی عملکرد واحدهای وظیفه‌ای آسان‌تر به نظر می‌رسد؛ ولی اگر کار واحدهای مختلف مکمل یکدیگر باشد و انجام کار مستلزم انجام کار سایر واحدها باشد، ارزیابی، بسیار دشوار خواهد بود و مسئولیت واحدهای مختلف، لوث می‌گردد؛ زیرا به درستی مشخص نمی‌شود که عملکرد سازمان، ناشی از عملکرد ضعیف یا اشتباه کدام یک از واحدهای وظیفه‌ای سازمان است؛
۳٫ با توجه به اینکه واحدهای سازمانی، وظایفشان از پیش تعریف می‌شود، در صورت تغییر شرایط محیطی، فاقد انعطاف‌پذیری کافی برای تطبیق سریع وظایف و عملکرد خود، با نیازهای جدید محیط هستند. همچنین هرگاه مأموریت سازمان تغییر یابد، تطبیق واحدهای وظیفه‌ای با مأموریت و رسالت جدید سازمان، دشواراست؛
۴٫ با توجه به شکل‌گیری نوعی شیفتگی تخصصی در واحدهای وظیفه‌ای، ممکن است نوعی تضاد یا رقابت میان آنها به وجود آید و این امر به اخلال در انجام مأموریت سازمان بیانجامد؛ زیرا با توجه به وظایف تعریف‌شده و خاص هر واحد سازمانی، اگر همکاری بین واحدها تضعیف شود و بین آنها تضاد و تزاحم ایجاد شود و مسئول هر واحد فقط به فکر واحد خود باشد، نتیجه‌ای جز اتلاف منابع و نابودی تدریجی سازمان به دست نمی‌آید(رضائیان ،۱۳۸۲،۹۹) . دراین نوع سازمان‌دهی، (به علت تخصصی شدن کارها)، افراد، معمولا برداشت و درک ضعیفی از آنچه که افراد در وظایف دیگر انجام می‌دهند، دارند(رابینز،۱۳۸۹،۱۶۸).
۵٫ مدیران و کارکنان واحدهای وظیفه‌ای، مجبورند که در یک حوزه تخصصی فعالیت کنند و رشد آنها در سلسله مراتب سازمانی نیز در همان حوزه تخصصی پیش‌بینی می‌شود؛ بنابراین امکان پرورش مدیران چندبعدی برای تصدی مشاغل سطوح مدیریت عالی فراهم نمی‌گردد؛ بنابراین مسئولین سازمان، مجبور خواهند بود برای تصدی این‌گونه مشاغل، از افراد بیرون از سازمان استفاده کنند؛ که این امر خود به تضعیف روحیه مدیران فعلی می‌ انجامد(رضائیا،۱۰۱:۱۳۸۲).
ب) ساختار بر مبنای محصول
در ساختارهای مبتنی بر محصول بخشهای مختلف سازمان بر اساس نوع محصول، نوع خدمت، گروهی از محصولات، نوع کار، طرحها یا برنامه های اصلی یا بر حسب مراکز سود سازماندهی می شوند. این نوع ساختار برای محیط های بی ثبات و با ‌اطمینان متوسط تا کم و دارای فناوری پیچیده که سریع تغییر می کند، مناسب است و بهتر است سازمانهای چند محصولی و بسیار بزرگ و غیر متمرکز از آن استفاده کنند. از نقاط ضعف این نوع ساختار می­توان به استفاده نشدن از صرفه­جویی در مقیاس ، ناهماهنگی خطوط تولید مختلف و رعایت نشدن استاندارد در تولید اشاره کرد(دفت-ریچارد،۱۳۸۷،۱۳۷).
ج) ساختار بر مبنای منطقه جغرافیایی
یکی دیگر از گروه بندیها در ساختار سازمانی تاکید و توجه به مشتریان و مصرف کنندگان محصول است که متداولترین آنها طبقه بندی بر مبنای منطقه جغرافیایی است که کارکنان در پی تأمین هدف های منطقه­ای هستند. به عنوان مثال بخشی از ساختار شرکت کامپیوتری اپل به این صورت است مشتریان را به سه قسمت حوزه اقیانوس آرام، حوزه اروپا و منطقه آمریکا تقسیم بندی کرده‌اند که هریک دارای زیر مجموعه هایی نیز هستند. در این نوع ساختار سازمانها می توانند خود را با نیازهای هر منطقه سازگار کنند، اما مسئله هماهنگی بین واحدها ممکن است، چالش برانگیز باشد(Jie,2012).
د) ساختار بر مبنای پروژه
اینکه در سازمان از چه ساختاری استفاده کنیم، بستگی به نوع سازمان دارد. اگر سازمان به‌گونه‌ای است که فعالیت‌های آن همیشه به صورت پروژه تعریف می‌شوند، در این صورت ساختار آن مبتنی‌بر سازماندهی پروژه خواهد بود، اما اگر فعالیت‌های سازمان وظیفه‌ای است و پروژه‌ها در برخی مواقع و به دلایل مختلف شکل می‌گیرند (استاندارد PMBOK پروژه را ناشی از یکی از عوامل زیر می‌داند: ۱٫ تقاضای بازار ۲٫ نیاز سازمان ۳٫ تقاضای مشتری ۴٫پیشرفت تکنولوژی ۵٫نیاز قانونی ساختار سازمانی ماتریسی خواهد بود (Fredrichson ,2013). در سازماندهی بر مبنای پروژه، کل سازمان را به بخش‌هایی کوچکتر و به صورت گروه‌های مستقل، در قالب پروژه‌ها تعریف می‌کنیم. مثلاً، اگر یک شرکت در زمینه ساخت بخاری، آبگرمکن و یخچال کار کند، ۳ پروژه را به طور مستقل تعریف می‌کند. محاسن این نوع سازماندهی عبارتند از: ضعف عملکرد یک واحد از سازمان کل سازمان را تحت تأثیر قرار نمی‌دهد، مشکلات ناشی از کندی ارتباطات و سلسله مراتب طولانی کاهش می‌یابد، کنترل بازدهی پروژه آسانتر می‌شود و با توجه به اینکه تمامی فعالیت‌های لازم برای تحقق هدف، توسط یک نفر ارائه می‌شود، کنترل و هدایت عملیات آسانتر می‌شود و مسئولیت کار نیز به روشنی برعهده یک نفر خواهد بود (رضائیان، ۳۱۸:۱۳۸۲).
ﻫ) ساختار ماتریسی
سازمانهایی که چندین نوع محصول یا خدمت، تولید یا ارائه می­ کنند می­توانند از نوعی ساختار به نام ساختار ماتریسی استفاده کنند. از ویژگی­های منحصر به فرد ساختار ماتریسی این است که سازمان، به صورت همزمان دارای هر دو ساختار( محصولی و وظیفه ای) می­ شود این نوع ساختار برای محیط­های با اطمینان پایین که دارای تکنولوژی پیچیده­اند، مناسب بوده و بهتر است در سازمان­های متوسط که محصولات گوناگون تولید و عرضه می‌کنند، استفاده شود(دفت- ریچارد ،۲۲۳:۱۳۸۳). در این نوع سازماندهی، افراد تحت سرپرستی دو نفر فعالیت می‌کنند. آن­ها از نظر تخصصی زیر نظر مدیر وظیفه‌ای فعالیت کرده و هنگامی که پروژه‌ای در جریان است، زیر نظر مدیر پروژه فعالیت می‌کنند. در واقع، سازمان در این نوع ساختار کاملاً براساس پروژه فعالیت نمی‌کند زیرا پروژه‌ها به‌طور موقت تعریف شده و طی این مدت، افراد زیر نظر مدیریت پروژه، آن را انجام داده و پس از اتمام پروژه به محل تخصصی سابق خود باز می‌گردند. این نوع ساختار، نیاز دارد که واحدهای مختلف سازمان ارتباطی مستمر با یکدیگر داشته و در مواقع لازم، نیروهای مورد نیاز مدیر پروژه را در اختیار وی قرار دهند(رضائیان، ۳۱۸:۱۳۸۳). این نوع ساختار ممکن است نوعی سردرگمی و استیصال در بین کارمندان که دارای دو رئیس هستند به وجود آورد و نیاز است تا جلسات زیادی تشکیل شود تا تعارضات به وجود آمده بین کارکنان رفع شود. بعبارتی مهم­ترین نقطه قوت این ساختار این است که سازمان می­ کوشد بین تقاضای دوگانه هماهنگی لازم را ایجاد کند و بزرگترین نقطه ضعف این است که اعضای سازمان باید زیر نظر کسانی که قدرتهای متضاد دارند کار کنند و ممکن است دچار سردرگمی شوند(دفت- ریچارد، ۲۲۳: ۱۳۸۳).
سازماندهی ماتریسی برای انطباق بیش­تر با شرایط ذیل، طراحی می‌شود(Fredrichson ,2013):

    1. هنگامی که سازمان ناگزیر از انطباق با عوامل محیطی متنوعی نظیر مهارت‌های فنی سطح بالا و تقاضای متغیر مشتریان است.
    1. هنگامی که توسعه بیش­تر ارتباطات میان افراد و گروه‌های تخصصی ضرورت داشته باشد، به گونه‌ای که این میزان ارتباطات با بهره گرفتن از ساخت‌های متداول امکان‌پذیر نباشد. .
    1. هنگامی که دستیابی به عملکرد عالی و ضرورت کاهش هزینه‌ها، مستلزم انعطاف بیش­تر در به‌کارگیری منابع مالی، مادی و انسانی باشد و مشارکت بیش­تر نیروی انسانی را طلب کند.

البته برای ساختار ماتریسی محدودیت‌هایی نیز ذکر شده است که برخی از آن­ها عبارتند از(رضائیان، ۱۳۸۳، ۳۱۹):

    1. استفاده از این ساختار موجب کاهش ثبات کارکنان در محل کار می‌شود، به‌ گونه‌ای که گاهی تبعیت کامل از دستورات مافوق دشوار خواهد شد.
    1. ممکن است به دلیل بروز تمایلات متفاوت میان مدیران پروژه‌ها و مدیران گروه‌های تخصصی، میان آن­ها جنگ قدرت در بگیرد و زمینه اتلاف منابع سازمان فراهم آید.
    1. هماهنگی گروه‌های تخصصی و پروژه‌ها برای استفاده بهینه از نیروی انسانی، کاری دشوار است و به سطح مطلوبی از مهارت‌های انسانی و برنامه‌ریزی نیاز دارد.
    1. تصمیم‌گیری و خط‌مشی‌گذاری در سازمان‌های دارای ساختار ماتریسی، کاری دشوار است و گاهی موکول به جلسات متعدد برای تصمیم‌گیری گروهی می‌شود.

ی) ساختار پیوندی
ساختار پیوندی ترکیبی از ساختار مبتنی بر نوع محصول و ساختار مبتنی بر نوع وظیفه یا ساختار مبتنی بر منطقه جغرافیایی است(دفت-ریچارد،۲۴۰:۱۳۸۷).از نظر محتوایی ساختار پیوندی بسیار شبیه ساختار سازمانی است که مبتنی بر نوع محصول است. از نقاط قوت این ساختار این است که خود را با تغییرات محیطی وفق می­دهد و کارایی دوایر را بالا می­برد و از نقاط ضعف آن این است که امکان زیادی هست که این گونه سازمانها با نیروی سربار مواجه شوند(Fry-Slocum,2014).
۲-۳-۷) طراحی نوین ساختار سازمانی
اغلب مدیران، حتی نمی‌‌توانند تصور کنند که بدون یک ساختار سلسله‌مراتبی روشن، چگونه می‌توان یک کسب‌وکار را اداره نمود، اما در کشورهای پیشرفته، اداره کسب‌وکارها رفته رفته رنگ و بویی دیگر به خود گرفته است، در بسیاری از سازمان‌های نوین، دیگر خبری از سلسله مراتب سازمانی، تعیین شرح وظایف، تعیین افراد زیردست و فرد ناظر برای هر شغل و … نیست(فارسی و همکاران،۱۳۹۰).
الف) سازمان شبکه‌ای
سازمان شبکه‌ای مشتمل بر گروهی از واحدهای مختلف سازمان است که به یکدیگر پیوند خورده‌اند و برای نیل به هدفهای استراتژیک مشترکی با هم فعالیت می‌کنند. در سازمان شبکه‌ای، مرزهای سازمان منعطف، استقلال کاری بالا، و برنامه‌ریزی استراتژیک بوده، هدفهای چندگانه مورد توجه سازمان‌اند. سازمان شبکه‌ای حالت دائم ندارد و می‌تواند بر اساس نیازهای احصا شده شکلهای مختلف به خود بگیرد و شرکایی جدید را به کار دعوت کند. در سازمان شبکه‌ای، قدرت رقابتی افزایش میابد و خاصیت هم‌افزایی سبب می‌شود در مجموعه سازمانها نسبت به بهره ­برداری از فرصتهای موجود توانمندی بیشتری به وجود آید( .(Farhang , 2012شبکه ماهیتی چند بعدی، تراکم شکسته و شامل واحد‌های مستقل دارد که هر کدام جهت تمرکز خود را دارند. این ساختار منعطف بوده و دارای حداقل سلسله مراتب است. در این نوع ساختار، دسترسی به بازارهای بین‌المللی تسهیل می‌شود و از آنجایی که هر یک از شرکا بهترین تخصص‌ها را به سازمان شبکه‌ای می‌آورد، مجموعه‌ای از بهترین‌ها ایجاد می‌شود. در اثر برخورد‌های شخصی و متعدد درون شبکه امکان همکاری و یادگیری و به اشتراک‌گذاری دانش به خوبی فراهم گشته و بازآفرینی سازمان میسر می‌گردد. واحد‌های موجود در شبکه به خوبی توانمند هستند و با مکانیزم‌‌های خودمدیریتی و خودانگیزه بخشی به سمت عملکرد بالا تمایل می‌‌یابند. از مزیت‌‌های دیگر شبکه آن است که در این ساختار واحد‌هایی ایجاد می‌‌شود که در بخش‌‌های مختلف بازار (و از ابعاد گوناگون) متخصص هستند. همچنین این ساختار با افزایش روابط بین فردی فرای مرزهای واحد‌ها، همکاری بین واحد‌ها را تقویت کرده و یادگیری سازمانی را افزایش می‌دهد. از سوی دیگر این ساختار با غیرمتمرکزسازی مسئولیت‌‌ها و تراکم شکنی واحد‌ها این امکان را به سازمان می‌دهد که از دانش و قابلیت‌های واحد‌های مختلف داخل سازمان که تخصص‌‌های خاصی دارند، به خوبی بهره برده شود. و در نهایت این ساختار با کاهش سلسله مراتب، انعطاف‌پذیری را افزایش داده و پاسخگویی کارآفرینانه به شرایط محیطی را برای سازمان فراهم می‌سازد(دفت-ریچارد،۲۴۵:۱۳۸۷).
در هر حال در کنار تمام مزایای ساختار شبکه­ ای، این ساختار چالشهایی نیز به همراه دارد. از جهت محدودیت­ها مدیریت سازمانهای شبکه‌ای دشوار است و کنترل استراتژیک نیز به سهولت در آنها انجام نمی‌گیرد.مهم‌تر از هر چیز آن است که برای پیاده‌سازی موفق این ساختار لازم است دیدگاه مدیران راجع به نحوه اداره کارها و نحوه تعامل با سایرین تغییر یابد. ساختار سازمانی باید با فرهنگ سازمان، با تکنولوژی‌‌های به کار رفته در سازمان و با نحوه منش و تفکر افراد و مدیران سازمان هماهنگ باشد(فارسی و همکاران،۱۳۹۰).
به عبارتی ساختار شبکه­ ای دارای چهار ویژگی عمده است(صفری- هروی،۱۳۹۰):

نظر دهید »
دانلود فایل ها در رابطه با : رابطه مدیریت کیفیت فراگیر ...
ارسال شده در 21 آذر 1400 توسط نجفی زهرا در بدون موضوع

این مدل رویکردی جدید به توانمندسازی است که درآن نقش افراددرتبیین واجرای بسیارپررنگ تراست لاوراک معتقداست مشاهده ومباحثه قبل ازارزیابی می تواند انطباق هرچه بیشترالگویانیازمندی های اجتماعی وفرهنگی راتضمین کندوضروری است مراحل چهارگانه این مدل اجرای این مدل به شرح زیراست(لاوراک۲۰۰۳به نقل ازابطحی وعابسی،۱۳۸۶).
آماده سازی۲- ارزیابی۳- برنامه ریزی راهبردی۴ - بازخودوارزیابی مجدد
مرحله ۱: آماده سازی
مرحله ۲: ارزیابی
مرحله ۳: برنامه
ریزی راهبردی
مرحله ۴:
بازخورد
شکل شماره :۱- ۲مدل توانمندسازی ( لاوراک۲۰۰۳به نقل ازابطحی وعابسی،۱۳۸۶)
مدل توانمندسازی هارلی
وی معتقداست نوعی راهبرداست که برپایه آن مدیرمی تواندتعهدکارکنان رادرقبال اعطای مقداری کنترل بربه آنان بدست آوردهمچنین جوهره توانمندسازی،تغییردرنحوه توزیع واعمال قدرت دردرون سازمان است وقدرت نیزیکی ازمولفه های تعریف عنصر مدیریت است.هارلی درتشریح این موضوع مهمترین عنصردرساختارراسلسله مراتب می داندوبراساس دیدگاه کلاوسون(۱۹۸۰)معتقد است سلسله مراتب ،کلید اصلی کنترل مدیریتی وهماهنگی تولید ونیزمهمترین عامل درتعریف قدرت درسازمان است.(هارلی،۱۹۹۵)هارلی براهمیت قدرت درتوانمندسازی ونقش مدیران دراعطای این قدرت تاکید داردوبه مدیران توصیه می کند۱- تاکارکنان رادراین قدرت سهیم کنندوبه نقل ازفیشر می گوید:کارکنان توانمند آن دسته ازکارکنانی هستند که نقش خودراازنتیجه بدست آمده کاملاحس می کنند۲- اگربه کارکنان درجه ازاستقلال اعطا شود،آنان ازتخصص خودبهره می گیرند وبه خلق راه های جدیدوبهترتولید محصول وخدمات می پردازدوسرانجام به توسعه بهره وری واثربخشی سازمان دست می یابند۳- عنصراصلی درتوانممدرسازی سهیم شدن کارکنان دراطلاعات وبرقراری ارتباطات مناسب است.
شکل شماره ۲- ۲مدل توانمندسازی هارلی،(۱۹۹۵
مدل والاس واستورم
دربسیاری ازموارد ،پژوهشگران تواننمندسازی رایکی ازعناصر درمرحله انتقالی هزرتغییر درسازمانهای اداری نام برده وآن هم باروش رهبری،یادگیری سازمانی وتنوع درنیروی کاربرشمرده اند .
والاس واستورم(۲۰۰۳)درمدل خودارتباط تنگاتنگ این چهارعنصررابه منزله موفقیت درمرحله انتقالی تغییردرسازمان های اداری ودرراستازی پاسخگوبودن هرچه بیشتر،که به خدمت رسانی به مراجعه کنندگان وکسب مزیت رقابتی متمرگزاست،می دانند.والاس واستورم همچنین یادگیری سازمانی رابه توانمندسازی وابسته می شمرندوتوانمندسازی رانیزازطریق خلق سبک مناسب مدیریت برنیروی متنوع کارمحقق ی داندد که که درنهایت درمرحله انتقال وتحول سازمان اداری بسیااثرگذاراست.الگوی والاس استورم ایجادکارگروهی درقالب ساختار ماتریسی وهدایت تنئوع فرهنگی کارکنان وخلق وحدت رویه ورشد درکل ساززمان درراستای یادگیری سازمانی است .محوراصلی توانمندنیز توانمندسازی هرچه بیشتر کارکنان است.(والاس واستورم ،۲۰۰۳ )
شکل شماره ۳- ۲: مدل توانمند سازی والاس و استوم(۲۰۰۳)
مدل سیستمی توانمندازی
مدلی است که در سال (۱۳۸۰) در دانشگاه تهران تهیه شده است. در این مدل از افزار تحلیل سه بعدی ساختار رفتار و زمینه متغیرهای مرتبط با توانمندسازی مدیران ارائه گردیده است (اسکندری و همکاران، ۱۳۸۲).
.
شکل شماره ۴-۲: مدل سیستمی توانمندسازی(اسکندری و همکاران.۱۳۸۲
خلاقیت
خلاقیت ،زیباترین وشگفت انگیزترین خصیصه انسان است .فنا،پویایی،وبقای هرفرهنگ وتمدن،به خلاقیت افرادآن بستگی دارد.واین واقعیت راتاریخ به اثبات رسانده است .خلاقیت برای بقای هرجامعه وسازمانی لازم است وبرای ایجادوتداوم آن درافرادسازمان بایستی عادت به تفکررادررمدیران وکارکنان ایجاد کرده چراکه خلاقیت باتفکربه وجودمی آیدوارزش تفکربه قدری زیاداست که درتعلیم اسلامی ارزش یک تفکرگاهی ازهفتادسال عبادت بدون فکر بیشترشمرده شده است وقتی تفکربرای افرادسازمانی،عادت شود،به دنبال آن خلاقیت وتولیدافکارواندیشه های جدیدونو،نظرات بدیع وتازه درتک تک کارکنان بصورت یک امرهمیشگی درآمده ونهادی میگردد وسازمان تبدیل به یک سازمان خلاق می شودکه حاصل آن ایجادهم افزایی درخلاقیت است بنابراین برای اینکه بتوان دردنیای متلاطم ومتغیرامروزبه حیات خودادامه دهندبایدبه خلاقیت نوآوری روی آورندوازآنجا که سازمان هادرمحیطی پرازرقابت فغالیت میکننددرشرایط متغیرکنونی ادامه روندگذشته وتکیه برتجربه های گذشتگان به تنهایی کافی نیست.برای بهبودویادست کم حفظ وضع موجود،بایدازاندیشه های نوع وبدیع بهره جست .درغیراین صورت،هرچندممکن است سازمان ها درکوتاه مدت،توفیقی حاصل کنند،ولی سرانجام بارکود وشکست روبرووازصحنه رقابت حذف می شوند.ازاین رونیازمندخلاقیت ونوآوری هستند.(.سلطانی ۱۳۸۵)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

مفهوم خلاقیت
خلاقیت به معنای به کار گیری توانایی برای بوجودآوردن اندیشه ،فکرومفهوم جدیداست.خلاقیت بزرگترین واثرگذارترین قسمت ازوجودهرانسان است که خداونددروجودش به ودیعه گذاشته است.خلاقیت حدومرزی نداردوانسان به عنوان اشرف مخلوقات سرشارازاستعدادوتوانایی است که اوراقادرمی سازدکائنات رابه اراده خوددرآورد.امادربررسی های به عمل آمده ازانسانها یسرآمدوخلاق مشخص شده است که انسان بااین طبیعت ذاتی ازده درصد ضرفیتدهنی خودبهره می بردونوددرصدظرفیت ذهنی اوبه شکل انرژی وتوان نهفه باقی می ماندوبه تدرریج به دلیل راکدماندن ازبین می رود(پورعلی خانی،۱۳۸۴)خلاقیت درنوع انسان استعدادی عمومی است مثل هوش وحافظه.لذاهرکسی کم وبیش خلاق است این استعداد طبیعی برحسب محیط وشرایط کم وزیادد می شود.خلاقترین افرادکسانی هستندکه قادرهستندبیشترین راه حل مناسب رامطرح کنند.تامساله موردنظرراتحلیل کنند.فردخلاق آگاهانه یابه طورناخودآگاه افکارخودرادرتمام مهارت هابه کارمی اندازدوخطرانحراف ازراه حل های سنتی مسائل رابه جان می خردوبرای رسیدن به نتیجه ازتمام افکارخودبهره می بردخلاقیت ونواوری تیین افکارونطریات جدیداست(امیرحسینی،۱۳۸۴).
پیشینه خلاقیت
خلاقیت درگذشته پدیده ای مترادف بانبوغ تلقی می شدوهرجاسخن ازخلاقیت به میان می آمدبلافاصله معنای نبوغ به ذهن خطورمی کرد.درتاریخ یونان باستان,نبوغ معنایی افسانه ای داشت.به روایتی یونانیان واژه ای به نام شیطان راپذیرفته بودندکه مترادف بانبوغ بودبه نظریونانیان،شیطان یک روح نگهبان بودکه باحلول به روح وبدن افرادآن راصاحب توانایی فوق العاده ای وشوروشوق می ساخت(پیرخائفی،۱۳۷۹)دراواخرقرن نوزدهم واوایل قرن بیستم به منبع خلاقیت توجه شددراین دوران این تفکرکه نبوغ باتوانایی غیرمعمول دریک فردازیک روح بیرونی ناشی می شود.اماتاثیرات این تفکرکه خلاقیت ونبوغ مترادف هم هستندهمچنان باقی ماندولذانیم قرن طول کشیدتاخلاقیت به طورعلمی ودقیق مطالعه شودورهبری این جریان علمی راگیلفورددرسالهای(۱۹۶۷تا۱۹۵۹)برعهده داشتند(سام خانیان وهمکاران،۱۳۸۱).
سیرتحول مطالعات خلاقیت
فلاسفه ومتفکرین درقرن هاپیش خلاقیت رامی شناختنداماهرگزآن رابه عنوان یک پدیده،موردمطالعه قرارنداده بودندتااینکه درسال ۱۸۶۹"گالتون"آمریکایی تصمیم گرفت خلاقیت رادرزندگی افرادنابغه کشف کندتامعلوم شودکه قدرت خلاقیت آنهامعلول چه چیزی بوده است.سپس دیری نپاییدکه دراثرکوشش های قابل ملاحظه “بینت"تحقیقاتی رادرموردهوش به عمل آورده این تحقیقات خیلی زودوجودتخیل خلاق راکه برروش های مرسوم اندازه گیری جواب نداده بود،رامشخص کرد."والاس"،"روسمن"،"هادامارد،"گیسلین"اعلام داشت که خلاقیت نبایدفقط اززاویه اعمال فرآورده هایی ابداعی موردتوجه قرارگیرد.درهمان زمان دوروانشناس آمریکایی دیگربه نام های"راجرز"و"مزلو"طی نظریات خود،عمومی بودن خلاقیت راخاطرنشان کردند(فرنودیان،۱۳۶۹).
تعریف خلاقیت از دیدگاه سازمانی
خلاقیت یعنی ارائه فکر و طرح نوین برای بهبود و ارتقای کمیت یا کیفیت فعالیت های سازمان «مثلا افزایش بهره وری، افزایش تولیدات یا خدمات، کاهش هزینه ها، تولیدات یا خدمات از روش بهتر تولیدات یا خدمات جدید و …
- از دیدگاه پرکینز تفکر خلاق، تفکری است که به نحوی تشکیل شده که منجر به نتایج تازه و خلاق می شود. (احمدی، ۱۳۸۸)
- استیفن رابینز(۱۹۹۲ ) خلاقیت به معنای توانایی ترکیب ایده ها دریک روش منحصربه فرد باایجادپیوستگی بین ایده هابیان می کند.
- ورنون (۲۰۰۰)خلاقیت توانایی شخص درایجاد ایده ها،نظریه ها،بینش ها،اشیایی جدیدوبازسازی مجدددرعلوموسایرزمینه هاکه به وسیله متخصصان به عنوان پدیده ای ابتکاری شناخته می شودازلحاظ علمی ،زیباشناسی،تکنولوژیکی واجتماعی ارزش قلمداد گردد.
- توسانز(۱۹۹۲) خلاقیت رابوجودآوردن تلفیقی از اندیشه هاورهیافت های افرادیاگروههادریک روش جدیدتعریف کرده است.(هادیان،۱۳۸۳)
نظریه های علمی خلاقیت
نظریه ی اسکاکتل
اسکاکتل عقیده داردکه خلاقیت حاصل پذیرابودن نسبت به دنیای بیرون بوده است وبنابراین نتیجه قدرت پذیری برای تجربه است ودوشیوه اصلی ادراک یاارتباط بین ذهن وعین راازهم متمایزمی کند۱- خودمداریاذهن مرکز۲- شی مداریاعین مرکز(دهقان،۱۳۸۰).
نظریه تداعی گرایی
تداعی گرایی رامی توان دراین اصل خلاصه کرد:اندیشیدن عبارت است ازمرتبط نمودن دیده های ناشی ازتجربه بنابراین قوانین فراوانی وتازگی ووضوح هرقدر که درایده تاازه تروواضح تربام مرتبط باشندوقتی که یکی ازآنهابه ذهن می رسدبه احتمال زیاددیگری نیزآن راهمراهی می کندبنابراین نظریه تداعی گرایی ایدهای یاایده ای جدیدازایده های قدیم وبه وسیله فرایندآزمون وخطا پدیدمی آیند.شخصی هنگام روبروشدن بامساله ای ازایده هارایکی پس ازدیگری فرامی خوانداین ترکیب ایده تازه ازراتشکیل می دهد.بنابراین تفکرخلاق عبارت است فعل کردن ارتباطات ذهنی است وتاآنجاادامه می یابدکه باترکیب درست،خودرابروزدهدویاشخص دست ازآنهابردارد.بنابراین هرچندشخص تداعی بیشتری به دست آورد،ایده های بیشتری دراختیار خواهدداشت وبیشترخلاق خواهدبود.برطبق تداعی گرایی ارتباط دوایده منجربه تفکرمی گردد.وقتی ایده ای درذهن باشد.ایده مشابه ان نیزبه دنبال ان خواهدآمد.لذامی توان گفت خلاقیت،هرچه فعال نمودن تداعی هاوارتباطات ذهنی است .تداعی بیشترمنجربه خلاقیت بیشترمی شود(مدنیک،۱۹۶۳،سام خانیان،۱۳۸۷).
نظریه رفتارگرایی
اساس نظریات رفتارگرایی نشات گرفته ازتداعی گرایی است"اسکینر"وسایررفتارگراهاازجمله وودن(۱۹۸۱)رفتارخلاق راعبارت ازرفتاری می دانندکه ازطریق تقویت های محیطی فراگرفته شده است.رفتارگرایان برای فرددرتولیدخلاق حداکثرنقش راقائلند.انهامی گویندمحصول خلاق معمولاازراه تغییرات تصادفی به دست می آیدکه به خاطرپیامدهای مثبتشان انتخاب می گردد.روان شناسی رفتارگرایی،شاخه ازروانشناسی است که بررفتارنه برروی شناخت متمرکزمی باشد.وهم ازدیدگاه عمل وهم ازدیدگاه نظری به جنبه ایی ازجریان خلاقیت توجه دارداین روان شناسان تکنیک های زیادی ارائه کرده اند.همانند:تقویت،مدلسازی وتمرین های مدیریت خویش(اپتیسن ،۱۹۹۹به نقل ازسام خانیان،۱۳۸۷)
نظریه روانکاوی
به گفته فروید[۲۹](۱۹۴۹)خاستگاه خلاقیت درتعارض است که ازدهن ناخودآگاه یانهادوجوددارداگرراه حل خودبرونگراباشدنتیجه دررفتارخلاق آشکارمی شود.فرویدمعتقداست افرادخلاق مانندنوروتیک هانیازهای ارضانشده قوی دارند.اماآنهامی توانندآن نیازهاراازطریق هنربرآورده سازندیکی ازمهارت های هنرمندان بزرگ توانایی توسعه عقایدشخصی به طریقی است که به طورکلی معنادارباشد.روانکاوان جدیدتاحدی افکارفرویدراتعدیل کردند.آنهامعتقدندافرادخلاق درعین استفاده ازناخودآگاه خویش،مغلوب آن نمی گرددواین نشانگر"خود"مطمئن ومنعطف آنهاست.آنهااین نظریه که خلاقیت باآشفتگی روانی – عاطفی توام است راردمی کند.امامعتقدندبسیاری اوقات افرادخلاق ازقضاوت دیگران دررابطه بااثرشان دراضطراب اندوچون وجودخویش راوابسته به اثرشان می دانندنیازمندعرضه وپذیرفته شدن آن هاهستند.روان کاوان جدیدمعتقدندکه خلاقیت ازذهن نیمه آگاه نشات می گیردزمانی که “خود"فعالیتی ندارندزمانی که نیمه آگاه مشغول است نیمه آگاه برای مدت بایداز"آگاه"وناخودآگاه آسوده باشدتابه جمع آوری ایده های تازه بپردازدوخلاقیت ظهورکند.(نلر،۱۹۵۸به نقل ازمسدد،۱۳۶۰)
نظریه گشتالت وشناخت گرایی
بنیان تفکرخلاق ازدیدگاه گشتالتی هاوشناخت گرایان مبتنی برکل گرایی استکه پدیده هارابرپایه ویژگی های ملی آن تبیین می کند.براساس نظریه گشتالت حل مساله ازطریق آزمایش وخطاصورت نمی گیرد.بلکه مبتنی بربصیرت وبینش است.بصیرت،درک ریالاحساس وروابط موجوددرکل موقعیتفبه صورت ناگهانی حاصل می شود.براساس این دیدگاه درخلاقیت نوعی فرایند حل مساله است وحل مساله نیزوابسته به ادراک است.نظریه گشتالت وشناخت گرایی تفاوت هایی نیزبایکدیگردارند.شناخت گرایی استفاده ازتجربه های قبلی دریادگیری راتاکیدمی نمایددرحالی که نظریه گشتالت آن راکاملاردمی کند(حسینی ،۱۳۷۸)نظریات اساس این مکتب پیرامون خلاقیت توسط ورتایمر[۳۰]مطرح شده است.اومعتقداست که فکرپیرامون حل مساله بایدشکلی داشته باشدیعنی موقعیت به عنوان یک کل درنظرگرفته شوداین است که وقتی اساس وماده اصلی حل مساله درک شودمی توان آنرابه شرایط دیگری انتقال دادواین تنهاراه تفکرخلاق است.
روان شناسان گشتالت بین تفکری که ازتجربه های گذشته بهره می گیردبافکرموادی که چیزهای کاملاتازه بدون استفاده ازتجربه های گذشته ایجادمی کندتمایزقائلند.آنهاامیدواربودندکه نشان دهدمه می توان مساله رابراساس دانش وتجربه های گذشته حل نمود.ازدیدگاه گشتالت ماهمه ظرفیت تفکرخلاق راداریم.این سوال مزرح است که چراما اغلب بطورمولدفکرنمی کنیم.برطبق نظریه شناختی خلاقت وحل مساله خلاق به عنوان یک روش تازه درحل مسائل جدیداست حل مسائلی که شخص برای آن جواب مشخصی ندارد.یعنی تفکرانجام آن رایادگرفته است.علارغم اشتراکات زیادی که شناخت گرایی بانظریه گشتالت دارددراین زمینه موضوعی که کاملاتضااددداردتاکیدشناخت گرایی براستفاده ازتجربه های قبلی دریادگیری است که نظریه گشتالت آن راکاملاردمی کند.(آقایی،فیشانی ،۱۳۷۷).
دیدگاه شناختی، خلاقیت رادررابطه باجریان های متنوع تفکروتجربه توصیف می کند.راهایمروبرولین(۱۹۹۹)به شکل زیراین جریانات راخلاصه کرده اند:تفکرمتضاد،قیاسی،تشبیه،شهودگرایی،الهام،هوش،جریان های مختلف فعالیت ذهنی،جریات های ادراک خالی،یافتن مساله وحل مساله.
نظریه انسان گرایی
انسانگرایی ازجمله مکاتبی است که برخلاقیت توجه خاص داردانسان گرایی خلاقیت راتنهابه امورخاق العاده نسبت نمی دهدومعتقدندهمه امورمی توانندازقوای خلاق خویش بهره گیرند.آنهاعقیده دارندکه خلاقیت نه تنهادستاورددهابلکه فعالیت ها،فررایندونگرش هاراهم دربرمی گیرد.چنانچه راجرز درتعریف خلاقیت می گوید:ظهوریک فراوره ارتباطی نوظهوردرعلم ازیک سوازبی همتایی فردوازدیگرسوازمواد،رویدادها،مردم یااوضاع واحوال زندگی سرچشمه می گیررددودرجای دیگرآن را تمایل به ابراززوفعال کردن تمامی استعدادهای موجودزنده،به حدی که چنین فعالیتی موجودزنده ویاخودراتعالی بخشدبرمبنای نظریات انسان گرایان “شرایط درونی خلاقیت رانمی توان تحمل کرد"همانگونه که نمی توان بذرکاشته شده رازودرشدداد.انسانگرایان تاکیدخاص برارتباط وخلاقیتت باسلامت روانی ،خودشکوفایی وکمال انسان دارد.راجرزبرای تحقق خلاقیت سه شرط اصلی رادارای اهمیت می داند.۱- داشتن تجربه وانعطاف (باورها،ادراک هاوفرضیه ها)۲- ارزیابی درونی واساس ارزشیابی فردخلاق دردرون خودش است هرچندبه نظریات دیگران نیزتوجه ندارد۳- قراردادن ماهرانه عناصردرکنارهم،ناممکن ها،طراحی فرض های نامعمولفبیان مسائل خنده داروانواع بازی هامه منجربه نواوری می گردد.انسانگرایان به جایگاه خلاقیت توجهی ندادنداماچه بساجوامع پویاوسازنده ای که محرکی برای فعالیت افرادکم تلاش باشدتابتوانندازخلاقیت خویش بهره برداری نمایند.(حسینی،۱۳۷۱)
مفاهیم مرتبط باخلاقیت
خلاقیت وهوش
درباره مساله هوش وخلاقیت ورابطه آنهافهالیت زیادی انجام گرفته ونظریاتی گوناگونی ارائه شده است.ازمعروفترین الگوهادراین زمینه الگوی گیلفورداست این الگوشامل سه جنبه اساس عملکردها،محصولات ومحتوااست که ترکیبی ازآنها۱۲۰توانایی رامشخص می کندازمعرفترین مطالعات دررابطه باهوشبهروخلاقیت پژوهش دانش آموزان یک دبیرستانموردبررسی قرارگرفتند.دیذه شددانش آموزان خلاقیت حتماجزءباهوش ترینشاگردان نبودندبنابرین تیجه گرفته شدبین خلاقیت وهوش رابطه زیادی وجودندارد(گتزوجکسون،۱۹۶۲به نقل ازسام خانیان،۱۳۸۷)ولاک وکوگان درسال۱۹۶۵باالهام ازکارهای گتزوجکسون »ارتباط بین هوش بالاوپایین وخلاقیت بالاوپایین راآزموده وچنین ترکیبی ارائه نمودند.
خلاقیت بالا- هوش بال این دانش آموزان هم آزادی وهم کنترل رفتارداشته وهم رفتارکودکانه وهم بزرگسالان ازخودنشان می دهند.
خلاقیت بالا- هوش پایین: این دانش آموزانتعارض درونی داشته،درمدررسه احساس ناکامی وبی لیاقتی دارند.امااین افراددریک محیط بدون فشارموفق هستند.
خلاقیت پایین – هوش بالا: این دانش آموزان رامی توان به عنوان معتادبه مدرسه توصیف کرد.تلاش مداوم برای یافتن نمرات عالی دارندوموردتوجه معلمان هستند.
خلاقیت پایین – هوش پایین: این بچه هاازمکانیزم های دفاعی مانندفعالیت زیادوفعالیت درسی استفاده می کنند.مک کینون(۱۹۶۲)درپژوهشی که انجام داددریافت آزمودنی های خلاق اغلب هوش بالاترازمتوسط وبعضی هوش بسیاربالایی داشته اند.اماهوش آنها باخلاقیتشان رابطه مشابهی نداشته است.مک کینون می گویداگرچه این مطالعات ازیک داقل بهره هوشی بین۱۱۵تا۱۲۰بگذاریم باهوشتربودن مستلزم خلاق تربودن نیست.این درست نیست که گفته شودفردی که هوش بالاتری دارد.لزوماخلاقیت بالاتری نیزدارد.تورنس نظرمشابهی دارد.اومعتقداست ازیک نقطه ای ازاهمیت هوش کم شده وتمایزتفکرواگراوهمگرازیادمی شود.این نقطه یاآستانه بهره هوشی۱۲۰است.ازاین سطح هوش پایین تراز۱۲۰هوش وخلاقیت ممکن است همبستگی داشته باشد.امابهره هوشی۱۲۰به بالابایگدیگرهمبستگی ندارند.بارون وهارنگیتون(۱۹۸۱)هم نشان داده اندافرادخلاقی که راه های متفاوتی برای حل مسائل ارائه می دهندازیک هوشبهربالاترازطبیعی برخوردارند(سام خانیان،۱۳۸۱).

نظر دهید »
فایل ها درباره : بررسی تطبیقی جایگاه زن در قرآن ...
ارسال شده در 21 آذر 1400 توسط نجفی زهرا در بدون موضوع

۲-۴-۴-عدم توجه به تفاوت های فردی بانوان؛ ارج گذاشتن بر اختلاف های زیستی و اجتماعی زنان موجب دفاع از حقوق آن ها می گردد و عدم توجه به این تفات ها، منجر به شکل گیری نوع جدیدی از ستم می شود .
۲-۴-۵-موجه جلوه دادن رفتارهای مردانه؛ حاکمیت برخی از نظریه های«مردانه» بر وضعیت زنان سبب گردید تا آنان به گونه ای نامحسوس جذب دیدگاه های «پدر سالارانه» شوند و رفتارهای مردانه در سطح وسیعی توسط زنان از همین دهه بروز یابد.
۲-۴-۶-عدم توجه به نیازهای فطری افراد. در این موج، جایگاه مادری قربانى شد. زیرا تأکید فمنیستها بر تجرد و تقبیح ازدواج و تشویق زنان به شرکت گسترده در فعالیت های اقتصادی موجب شد تا بانوان پذیرش نقش های انفعالی مانند مادری و همسری را زمینه ساز تسلط مردان بدانند و در نتیجه از پذیرش چنین نقش هایی خودداری نمایند و به منظور رقابت با مردان در صحنه های کار و فعالیت های اجتماعی حضور یابند.
نارضایتی عده ای بسیاری از بانوان با دیدگاه های افراطی موج دوم موجب شد که این موج رو به افول رود و موج سوم حیات خود را آغاز کند.
موج سوم فمینیسم‏‏
و زمینه های ظهور آن
مقدمه:
موج سوم اصطلاحی است که بیانگر احیای تمایل به مبارزه جویی فمینیستی(اما نه در حدّ و اندازه ی موج دوم) در بخشی از زنان می باشد. عملکرد افراطی فمینیست های موج دوم، باعث شد تا مشکلاتی دامن گیر خود زنان شود. خشونت روز افزون در چارچوب خانواده و محیط کار، عدم امنیّت جنسی و نبود آرامش فکری برای زنان از جمله بازتاب های منفی و یک جانبه نگری موج دوم بود و فمینیسم‏‏ را که در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در اوج خود به سر می‌برد، در اواخر قرن بیستم با مشکلات زیادی مواجه نمود. به این ترتیب فمنیسم با ضد جنبش هایی قوی روبرو شد و فمنیسم موج دوم در شکل لیبرال و رادیکال نتوانست منافع و علائق همه زنان را در بردارد و شکاف‌ها و دسته‌بندی‌های آشکاری در درون جنبش زنان به وجود آمد تا این که فمینیست های مدرن را به پایه گذاری موج سوم واداشت. تحولات سرمایه داری و مطرح شدن دیدگاه پست مدرن نیز در شکل گیری این موج تأثیر گذار بود.از این رو، از اوایل دهه ی نود(۱۹۹۲)، جهان غرب در کنار رفع نابرابری نژادی و اقتصادی به نقش های سنّتی و نهاد خانواده و ارزش های آن رویکردی دوباره داشت. فمینیست های این موج به نقش زنان در بازتولید سلطه مردانه و جامعه پدرسالار تأکید داشتند و برای تغییر سلطه مردسالارانه جوامع انسانی قیام نمودند. اینان مخالف به کارگیری روش های یکسان برای احقاق حقوق بانوان بدون توجه به فرهنگ‌های متفاوت بودند و تشابه اولویت‌بندی میان آن ها را نامعقول می دانستند. بدین روی با این گفتمان جدید اغلب توانستند رابطه‌ای بهتر با فرهنگ‌های خود و مردم خویش برقرار کنند. از نتایج این موج که ناشی از روابط آزاد جنسی بود می توان به افزایش ناهنجاری‌های رفتاری، سوء‌استفاده‌ها و از همه مهم‌تر ازدیاد نسل بی‌هویت اشاره نمود.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

بنابراین فمینیسم‏‏ در اوایل دهه ۱۹۹۰ یک فرایند اعتدال را تجربه کرد و بر خلاف موج دوم در این برهه با نوعی آشتی با خویشتن خود و تأکید بر ظاهر زنانه و رفتار ظریف، خواهان احیای نقش مادری و خانواده ی فرزند محور بود. البته فمینیسم‏‏ موج سوم هنوز به شهرت فراگیر و حمایت پرشوری که فمینیسم‏‏ موج دوم در دوره ی اوجش(۱۹۸۰-۱۹۶۰میلادی) از آن برخوردار بود، دست نیافته است و بسیاری آن را صرفاً یک مُد کوتاه مدّت تلقّی کرده اند، نه نشانه ای واقعی از این که زنان درمبارزات فمینیستی به مرحله ی جدیدی رسیده باشند.
۳-۱-عوامل شکل گیری موج سوم:
عوامل متعددی در پیدایش جنبش ها مؤثر می باشد که شاید بتوان از جمله این علت ها در ایجاد بستر مناسب جهت شکل گیری موج سوم به موارد زیر اشاره نمود:
۳-۱-۱- پیدایش تفکّر پست مدرنیسم
از علل دیگری که اقبال به موج سوم فمینیسم‏‏ را تشدید کرد، نظرات پست مدرنیسم بود. فمینیست های پست مدرن معتقد بودند که مطلق انگاری در دفاع از حقوق زن راه به جایی نخواهد برد و روش زنان برای درک خویش چندگانه و متنوّع است و نمی توان ایدئولوژی واحدی برای تبیین نظریّه ی فمینیسم‏‏ ارائه نمود. از این رو، روش و اعتقاد فمینیست های موج سوم بر این پایه نظرات زیر شکل گرفت:
۳-۱-۱-۱- تفسیری زنانه از جهان: فمینیست های این موج بر این باور بودند که باید با ایجاد زبان و شیوه های متفاوت، تفکّر جدیدی در باره ی هویت خویش بسازند، تا خویشتن را از معانی ستمگرانه ای که مردان بر آن ها تحمیل کرده اند، رها سازند. آنان معتقد بودند که ستم هایی که بر زنان روا می گردد، از ناحیه ی وجود فرهنگ مردسالاری است. پس برای نجات از این فرهنگ، باید جهان را از زاویه ی دید زنان نگریست و از جهان تفسیری زنانه ارائه گردد.
۳-۱-۱-۲- توجه به قابلیت های مثبت زنانه: فمینیست‌ها در این دوره، متأثّر از افکار پست‌مدرنی که بر اصل انسان‌ها تأکید دارد، معتقد شدند که در هویت زنانه، چه از نظر زیستی و چه از نظر اجتماعی، قابلیّت‌های مثبتی وجود دارد. از دیدگاه اینان نقش مادری، ظرفیّت پرورش‌دهندگی و حس مسئولیت زنان را افزایش می‌دهد. این گرایش، با تأکید بر کلیت خانواده، خواهان نقش برابر زن و مرد و وظایف و مسئولیت‌های خانگی و اجتماعی است و با تأکید بر ظاهر زنانه و رفتار ظریف، از خانواده، فرزندمحوری و زندگی خصوصی دفاع می‌کند و معتقد است آثار سوء افراط در حرکت هاى زن مدارانه ، بیش از همه دامان زن را گرفت و خشونت روز افزون در محیط خانواده و محیط کار و عدم امنیت جنسى، از آثاردوره پیش بود.
۳-۱-۱-۳- توجه به تفاوت های میان زنان: این موج که در فضای گفتاری متفاوتی با دو موج دیگر قرار دارد، با تأثّر از “کثرت‌گرایی و تنوّع‌گرایی” پست‌مدرنی، به‌جای وحدت، بر کثرت تأکید دارند.آن ها تلاش براى ایجاد یک مکتب فکرى فمینیستى خاص را رد می کنند و ضمن نفی وحدت رویه و مطلق‌نگری به امور مربوط به بانوان، حکم یکسان و ایدئولوژی خاص در مورد همه آن ها را غیر قابل قبول قلمداد می کنند و عناصری همچون قومیّت، طبقه، نژاد، ‌سنّ،‌ فرهنگ، تجربه و … را مؤثر می دانند و توجه به مسائل خاص را در کنار بررسی اشتراکات، لازم می‌شمرند.
اینان بیان می دارند که نظریه های فمنیستی «موج اول» و «موج دوم» بیش از حد زیر سلطه زنان سفید پوست طبقه متوسط قرار دارد و آن ها از منظر تجربه های شخصی خود دست به نظریه پردازی می زنند و به جای تمامی زنان جوامع خود بلکه به جای هر زنی در هر کجا سخن می گویند و بر مبنای تجربیات و اوضاع زندگی خود دست به تعمیم می زنند و این امر به نادیده گرفتن تجربه های بسیاری از زنان طبقه کارگر و سیاه منجر شده است. گویا فمینیسم‏‏ ها در این دو موج اندیشه ها و اعمال زنان سفید پوست در اروپا و امریکای شمالی را محور نظریات خود قرار داده اند و زندگی و تجربه های سایر زنان یا مشکلات خاص زنان سیاه و جهان سوم را نادیده گرفته یا کم ارزش برشمرده اند. اینان با روریارویی اعتراضات سایر زنان در صدد برآمدند تا بازاندیشی در نظریه های تعمیم دهنده خود در باره ستم مشترکی که بر زنان می رود، داشته باشند و تفاوت های میان زنان به مثابه یک گروه را بپذیرند. بدین ترتیب فمنیست ها اهمیت به حساب آوردن تفاوت های میان زنان را درک نمودند. اما در برخورد با تأثیرات متقابل شکل های متفاوت سرکوب دچار مشکل گشتند. برخی از فمنیست ها پرداختن به تفاوت را از بین بردن فمنیسم دانستند، زیرا نمی توان نظریه ای عام در باره تمام زنان ارائه داد. عده ای دیگر برای رفع این وضعیت دشوار به جستجو در نظریه های پساساختارگرا و پسامدرن پرداختند. آن ها تصور یک هویت زنانه ثابت را رد نمودند و نه تنها به تفاوت های بین مردان و زنان، یا تفاوت های بین خود زنان، بلکه به تفاوت های درونی و پدیدآورنده شخص زن یا تفاوتی در درون زن توجه داشتند. به نظر آن ها دور شدن از هویت های ثابت و قابل شناخت می تواند بر بحث های پایان ناپذیر تساوی و تفاوت غلبه کند. بر این اساس بود که برخی از فمنیست ها مانند جین فلاکس[۴۳۶](۱۹۹۰)چنین استدلال نمود که نظریه فمنیستی اجباراً پسامدرن است[۴۳۷]ویک فمنیست پساساختارگرا که قاعدتاً به اصل تفاوت و تعویق متعهد است، هرگز معنی را یکبار و برای همیشه تعیین و تثبیت نمی کند، در نظر ساختارگرایی زنانگی و مردانگی مدام در جریان اند.[۴۳۸] به بیانی دیگر ثابت وعام دیدن این دو خطایی بزرگ است. فمنیست های پسا مدرن و پساساختارگرا از ساخت شکنی مقوله ثابت زن دفاع می کنند و سایر انواع فمنیسم را به خاطر ذات گرایی شان در تلاش برای تعریف زنان و زنانگی به باد انتقاد می گیرند.
۳-۱-۲-نگارش کتاب هایی در تأیید بر ویژگی زنانه و ضرورت نقش مادر
با بروز اعتراضات متعدد بر نظریات موج دوم دو گروه از نویسندگان به نگارش دیدگاه های خود اقدام نمودند، عده ای که به احیاء ویژگی زنانه معتقد بودند و گروهی که نقش سنتی مادر را می ستودند:
۳-۱-۲-۱- توجه به فطرت زنانه
در اواخر قرن بیستم، نویسندگانی چون جولیا کریستوا، لوس ایریگری و سایرین در موج سوم فمینیسم‏‏، نویسندگانی چون دو بووار را به خاطر نادیده گرفتن ساختارهای ژرف زبان و ناخودآگاه انسان که به باور موج سوم مانع آزادی زنان است، نقد کرده‏‌اند. این نویسندگان تأکید بیشتری بر زنانگی و ویژگی‏‌های بدن زنان دارند و بر این باورند که نویسندگان موج دوم، هم‌چنان مردان را مدل زنان قرار داده‏‌اند و ساختارهای مردانه‏ زبان را به قدر کافی نکاویده‏‌اند.
۳-۱-۲-۲- احیاء نقش مادری
فمینیسم‏‏ سعی می‌کند تا ضمن درک دلایل نابرابری‌های موجود، تمرکز خود را به سیاست‌های جنسیتی، معادلات قدرت و جنسیت معطوف نماید.
از جمله شخصیّت های تجدید نظر طلب در موج سوم، جمین گریز( نویسنده ی استرالیایی) و جین بِتکه الشتاین(فیلسوف امریکایی) هستند. جین با نوشتن کتاب «مرد عمومی، زن خصوصی» (۱۹۸۱) تلاش نمود، دیدگاه‌های افراطی و رادیکال در موج دوم را تعدیل نماید و بحث«احیای مادری» را مطرح کرد. همو به دفاع از زندگى خصوصى و خانواده فرزند محور پرداخت و مادر بودن را فعالیتى پیچیده، غنى، چند رویه، پر زحمت و شادى آفرین دانست که زیستى طبیعى، اجتماعى، نمادین و عاطفى است. آنان بانوان را به پیشینه و هویت خویش متوجه نمودند.
۳-۱-۳- اعتراض به باورهای افراطی موج دوم
مهم ترین علت شکل گیری موج سوم فمینیسم‏‏، تعدیل نظرات رادیکالی موج دوم، تعدد و انشعاب در نگرش های فمینیستی و مورد نقد قرار دادن بسیاری از باورهای افراطی دوره های قبل بود. به خصوص تأکید بر تفاوت های میان زن و مرد و حرکت به سمت تولیدات نظری و نقد شاخه های مختلف علوم، از ویژگی های دیگر موج سوم است.
۳-۲-درخواست های موج سوم
با بررسی موج سوم می توان برخی از خواسته های آن ها را در موارد زیر خلاصه نمود:
۳-۲-۱-تعدیل نگرش موج دوم؛
درموج سوم، نگرش هاى فمنیست ها نسبت به موج دوم تعدیل شد و مورد نقد جدى نظرى(از جمله از سوى پست مدرن ها)قرار گرفت. البته این مخالفت در حد نظری باقی نماند و به تدریج ابعاد عملی به خود گرفت. به عنوان نمونه استدلال کسانی چون ناتان گایزر[۴۳۹]سیدنی هوک[۴۴۰]و برونو بتلهایم[۴۴۱]در دانشگاه ها این بود که نباید اجازه داد «زنان بی صلاحیت» به استخدام دانشگاه ها در آیند. به اعتقاد اینان، بر اثر فشارهای فمنیست ها در شرایطی که «مردان سفید پوست با استعداد» نمی توانند شغل مناسبی بیابند، زنانی که فاقد صلاحیت علمی هستند، جای آن ها را اشغال می کنند.[۴۴۲]
۳-۲-۲-رویکرد مجدد به نقش مادر؛
از اوایل دهه ۱۹۷۰، جهان غرب به نقش های سنتی زنان، تقدس مادری و نهاد خانواده، رویکردی دوباره داشت و فمنیسم های موج دوم را به عنوان حرکتی علیه «نقش مقدس مادری» به نقد کشید. این نوع نگاه، باعث شد تا از حرکت های تند فمنیستی موج دوم کاسته شود وباری دیگر وظیفه اصلی زنان «مادری» و «تربیت شخصیت کودک» شمرده گردد. اسپاک تأکید داشت که چون هیچ کس نمی تواند جایگزین مادر شود و همان عشق و محبت او را به کودک داشته باشد،کودکانی که توسط اشخاص دیگر بزرگ می شوند با مشکلات و اختلال شخصیتی روبرو می شوند.[۴۴۳] «جین بتکه الشتین» در کتاب «مرد عمومی، زن خصوصی»(۱۹۸۱) نیز به دفاع از زندگی خصوصی و خانواده ی فرزند محور پرداخت و مادر بودن را فعالیتی پیچیده، غنی، پرزحمت و شادی آفرین دانست که زیستی طبیعی، اجتماعی، نمادین و عاطفی دارد.[۴۴۴]بدین روی موج سوم به «احیای مادری» پرداخت و با اشاره به آثار سوء افراط در حرکت های زن مدارانه، جامعه را متوجه آسیب های وارده به بانوان و خشونت روزافزون در محیط خانواده و محیط کار و عدم امنیت جنسی برای آنان نمود.
۳-۲-۳-لزوم توجه به ظاهر زنانه؛
فمنیست ها در دهه های اخیر سعی نمودند با ظاهری زنانه و رفتاری ظریف، تمایز خود را از مردان به نمایش بگذارند.[۴۴۵]
۳-۲-۴-عدم وابستگی به مردان و توجه به گرایش های همجنس خواهانه؛
فمینیست ها برای آن که عدم وابستگی خود را به مرد و جنسیت او آشکار سازند، گرایش های همجنس خواهانه از خود نشان می دهند.
۳-۲-۵-تأکید بر تفاوت جوهری دختران و پسران؛
در دهه ۱۹۹۰ با بیان تفاوت های جنسیتی بین زن و مرد، لزوم احترام به این تفاوت ها را از شاخصه های اصلی بیان می دارد. اینان معتقدند کلیشه های جنسیتی نقش های تحمیل شده جامعه نمی باشند، بلکه پژوهش های علمی بر تفاوت ذاتی میان دو جنس از نظر تمایلات و رفتارها و حتی هورمون های تعیین کننده رفتارهای متفاوت تأکید دارد. پس در شرایطی که طبیعت موجد «نابرابری» است، تأکید بر برابری و نفی نقش های سنتی بیهوده است. بنابراین تلاش زنان برای رسیدن به برابری با مردان بیهوده است.
۳-۲-۶-نفی برابری کامل بین زن و مرد؛
اصلاحیه حقوق بشر خانواده را تضعیف و زنان را آسیب پذیر ساخت، حق نفقه زن را در زمان تأهل و پس از طلاق از بین می برد و زنان را وادار به نظام وظیفه می نماید، ازدواج های هم جنس گرایان را قانونی می سازد و در نتیجه بنیان های حقوقی و فرهنگی ازدواج و خانواده سنتی را نابود می کند. برخی زنان بر خلاف فمنیست ها می خواستند زندگی خانوادگی خود را همان گونه که هست و با همان شأن و احترامی که از آن برخوردارند،حفظ شود.[۴۴۶]
۳-۳-ویژگی موج سوم
موج سوم دارای دو ویژگی مهم بود که عبارتند از: ۱- توجه به تفاوت ها؛ ۲- ایجاد مبانی نظری.
در این قسمت به این دو اشاره می شود:
۳-۳-۱-تأکید بر تفاوت ها
بی توجهی فمنیست ها نسبت به نیازها و خواسته های زنان اقلیت های قومی در جهان اول و به طور کلی جهان سوم، مورد انتقاد این بانوان (از جمله سیاه پوستان) قرار گرفت. بدین روی فمنیسم در نظرات خود دچار بحران شده بود و موج سوم سعی بر رفع این بحران داشت. در این دوره زنان بر «تفاوت» ها تأکید داشتند و معتقد بودند این تفاوت ها باید به رسمیت شناخته شود. زیرا زنان متفاوت، تجربه ها، نیازها و مشکلات متفاوت دارند. پست مدرن ها نیز با طرح سؤالی اساسی در باب معنی هویت زنان، تلاش برای ایجاد یک مکتب فکری خاص را رد می کنند. اینان بر این باورند که روش زنان برای درک خویش، چند گانه و متنوع است و هویت هر زن از طریق عواملی (مانند سن، قومیت، طبقه، نژاد، فرهنگ، جنسیت، تجربه. . ) که بر یکدیگر اثر می گذارند، درک می شود. حاصل آن که در موج سوم، علاوه بر تعدیل موج دوم، تعدد و انشعاب در نگرش های فمنیستی رخ داد.

نظر دهید »
هنر و زیبایی از نگاه لویی آلتوسر- فایل ...
ارسال شده در 21 آذر 1400 توسط نجفی زهرا در بدون موضوع

با این حال از دیدگاه پین به نظر میرسد که آلتوسر بر اساس تقویم مشکوک خود، «کرمونینی به شیوهای بیشتر همزمانی تا درزمانی، میخواهد اساس زمینشناسانهی مشترکی در شکلهایی که نقاشی کرده است، کشف کند»(پین، ص ۱۶۲). کرمونینی در آثارش اشیا و انسانها و نگاه و حالت آنها را به سمت انجماد سوق میدهد. و این مهمترین ویژگی آثار اوست.
حتی انگارههای انسانی وی ذاتاَ شباهت کمتری به شکلبندیهای زمینشناسانه ندارند، خواه آن جا که او به بینندگانش استخوانی را نشان میدهد که گوشت اندکی بر آن چسبیده و خواه در حالتی که مادر و کودکی را که از پنجره به بیرون مینگرند را چنان ترسیم میکند که گویی پیکرههایی منجمد و یادمانه یی هستند که هنری مور آنها را تراشیده است (کنار پنجره، ۱۹۶۷). این گونه ابژهسازی سوژهی انسانی، که لکان آن را چیزگرایی[۱۶۲]نامیده، به نقد کوبندهی کرمونینی بر جنبهی دیگری از ایدئولوژی اومانیستی و معمولاَ پرسش ناشده در هنرهای دیداری منجر میشود. ایدئولوژی اومانیستی همچنان این قصه را پرو بال میدهد که، هنگامی که من به یک نقاشی نگاه میکنم، من یک سوژهی انسانی ثابت در حال نگریستن به یک ابژهی شناسایی پذیر ثابتام. حتی اگر سوژهی ابژهی هنری (نقاشی) یک موجود انسانی باشد، من میتوانم آن سوژه را با خواندن عنوان نقاشی شناسایی کنم (همان، ص۱۶۲).
دیدگاه آلتوسر در نگاه خیرهی اومانیستی بیآنکه اشارهای بکند، لکانی است. نگاه خیرهی لکانی به آینه و ایدئولوژی از دیدگاه آلتوسر یکسان عمل میکنند. هر دو از طریق توهم و بازنماییهای غلط عمل میکنند. پس بر این اساس کانون ایدئولوژی اومانیستی از دیدگاه آلتوسر همان چهرهی انسان است. چهرهای که نشانهی تفکیککنندهی فرد و بیان بیرونی ذهنیت (سوبژکتیویته) به شمار میرود. نقاشیهای کرمونینی دقیقاَ همین چهرهی اومانیستی را به چالش میگیرند و کارکرد ایدئولوژیکیاش را زیر سوال میبرد. آلتوسر دربارهی چهرهی انسان در اومانیسم معتقد است که «کارکرد ایدئولوژیک و اومانیستی – مذهبی چهرهی انسان در این است که مقر روح، جایگاه سوبژکتیویته، و بنابراین گواه آشکار وجود سوژهی انسانی است که با همهی توان ایدئولوژیک،نشانگر مفهوم سوژه، باشد»(همان، ص ۱۶۳). وی در مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت برای تبیین سوژه و ایدئولوژی از ایدئولوژی مذهبی مثال میآورد. ایدئولوژی مذهبی مسیحی و به طور کلی تمام دستاورد مذهب از آغاز تا کنون از افراد سوژههایی میسازد که تابع و فرمانبردارند. ایدئولوژی از آنها میخواهد که خود را در آینهی او ببینند. مذهب میگوید که افراد بشر زمانی رستگار خواهند شد که به سوژهی اعظم بازگردند و خود را در آن بازشناسند. بنابراین از دیدگاه آلتوسر: « همهی اندیشهی متالهان سعی در اثبات این نکته دارند که خدا قادر بوده از خلقت چشم پوشی کند اما در عین حال به آدمیان نیازمند بود. سوژهی اعظم به سوژهها نیازمند است، درست همانطور که سوژهها به خدا نیازمندند»(آلتوسر، ص۷۷). ساختار هر ایدئولوژی، که افراد را به مثابه سوژهها فرا میخواند، آینهوار است. آلتوسر ساختار ایدئولوژی را همانند آینهای میداند که به صورت چندوجهی عمل میکند. این چند وجهی بودن از دیدگاه آلتوسر برسازندهی هر ایدئولوژی است و کارکرد آن را محقق میکند. سوژهی اعظم همانند کانون آینه عمل میکند که پیرامون خود سوژههای دیگر را در بر میگیرد. خاصیت آینهوار ایدئولوژی با نگاه خیرهی بیننده همسو میشود.با استناد به سائقهای لیبیدویی فروید و نظریهی مرحلهی آینهای لکان، میتوان انسانی را که در برابر تابلویی قرار میگیرد، سوژهی هنر خواند بیننده به قصد لذت بصری مجذوب تصویر میشود، اما چیزی فراتر از این هم هست؛ بیننده در عین حال دچار این توهم است که میتواند تصویر را تحت اختیار خود بگیرد. به این دلیل که پرسپکتیو رنسانسی که لکان نیز به آن اشاره میکند، با ایجاد توهم بصری بیننده را متوجه کانون تابلو میکند و شخص تصویر را با واقعیت اشتباه میگیرد. سوژه از دیدگاه آلتوسر همان مرکزی است که جهان حول آن سامان یافته است. همان مرکزی که مارکس و فروید با تفکر پیشتاز خود آن را زدودهاند. سوژهی انسانی اومانیسم، سوژهای آزاد و خلاق است. و مسئول ابژههای خود و معانی آنها. او مرکز جهان خود است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

انسانهاییکه کرمونینی نقاشی کرده است، فاقد آن روح مقدس انسانیاند. نقاشیهای او از غیاب سوژه و سیمای اومانیستیاش سخن میگویند. آنها از دید آلتوسر از بیان و ابراز انسانی تهی شدهاند،گویی سنگاند و منجمد. آلتوسر بلافاصله خاطر نشان میکند که آنها زشت و بد ترکیب نیستند، بلکه آنها بی صورت و فاقد شکلاند. همواره از چهرههای انسانی انتظار میرود که گویای فردیت خود باشند، اما انسان نقاشیهای کرمونینی، نه تنها فردیت ندارد بلکه بیان اومانیستی از آنها روی گردانده است، آنها نیز از اومانیسم رویگردان شده اند.آنها سوژه نیستند، چرا که به شکلبندیهای انسانی و ایدئولوژیک گردن ننهادهاند. نقاشیهای او آن روح پرسپکتیو و زیباییهای مذهبی انسان نقاشیهای رنسانس را ندارد. نمیتوان در آثار او نشانی از انسانی یافت که معیارهایش در ایدئولوژی اومانیستی است. کرمونینی به خوبی توانسته است درون روابط ایدئولوژیکی، ساختارهای اومانیستی سوژه و ابژههایش را به نقد بکشد. او واقعیتهای بیارجاع، نگاه های خیره اومانیستی، حلقه های مدور ایدئولوژیک که راه به هیچ ضرورت تاریخی و مادی ندارند و در نهایت ساختارهای ممتد و سنگین عمودی را با بی شکلی و مرگ سوژه را به چالش کشید. انسان در آثار او گمنام و بی صورت است. انسانی که از سوژهی دکارتی بسیار فاصله دارد، همان انسانی که بنا به گفتهی آندره باره[۱۶۳]زن نیست، سیاه نیست، دگر جنس گراست، پدر است و عشق را میفهمد، متفکر است، سفیدپوست است با چشمانی آبی…این نقاشیها غیاب انتقادی این انسان است، نه غیاب سهوی.آلتوسر مینویسد:
این انسانها را… غیابی متعین و ایجابی فرا گرفته است، غیاب ساختار جهانی که انسانها را تعین میبخشد، و آنان را بدل به همان انسانهای گم نامی میکند که واقعاَ هستند، همان جلوههای ساختاری روابطی که هدایتگر آنها است(فرتر، ۱۵۱).
ضد اومانیسم رادیکال کرمونینی نشانگر این امر است که، ما همواره به خود به عنوان سوژه نگاه میاندیشیم، اما در آثار او نمیتوانیم تصویری از خود و انسان به عنوان سوژه بیابیم. تاثیر ایدئولوژیک بازشناسی در زمان نگریستن به این نقاشی ها، عمل نمیکند. در این نقاشیها بیننده خود را باز نمیشناسد- بازشناسی که در واقع شناخت غلط است- از این عدم بازشناسایی معرفت واقعی به خود حاصل میشود. بنابراین آلتوسر در این تحلیل باز هم هنرمند مورد تحلیل خود را با اندیشه های مارکس همانند و هم راستا میبیند. او در انتزاع استوار آثار خود با بیشکلی انسانهای نقاشیاش، به ما مجال میدهد تا از طریق ایدئولوژی افشا شده واقعیت زندگی خویش را بفهمیم. کرمونینی از دیدگاه آلتوسر، همانند مارکس نشان میدهد که فرد تنها از طریق درک قوانین بردگی و بندگی خود به فردیت مشخص خود نائل میشود. نقاشیهای کرمونینی به شیوهای زیباییشناختی چیزی را به ما نشان میدهد که اقتصاد مارکس به شیوهی علمی نشانمان داد. اگر مردان مردان و زنان به شیوهی عقلانی زندگی خود را هدایت کنند، به زودی درمییابند که ایدئولوژیهایی که از طریق آن زندگی میکنند، چیزی جز بازنمایی غلط و نادرست واقعیت این جامعه نیست. پس از این آگاهی است که آنها میتوانند روابط نظام سلطه را به سود خود تغییر دهند. اثر هنری میتواند با فاصلهگیری از ایدئولوژی مسلط، آشکارکنندهی روابط نابرابر طبقاتی باشد. تا بردهای از برده بودن آگاه نشود، قادر به تغییر دادن اوضاع خود نخواهد بود. از این رو از دیدگاه آلتوسر، «هر اثر هنری هم طرحی زیبایی شناسانه است، و هم طرحی ایدئولوژیک»(همان،ص ۱۶۴). اثر هنری بیش از هر ابژهی دیگری با ایدئولوژی رابطه برقرار میکند، و در این رابطه تناقضات آن را افشا میکند. اثر هنری با فاصلهگذاری میان بیننده و اثر، به ناقد ایدئولوژی بیننده و اثر تبدیل میشود. «در نگاه آلتوسر، هنرمندان بزرگ هنرمندانی هستند که نشانگر وضعیت خلاق خویشاند، هنرمندانی که تاثیرات تاریخی اتخاذ آن وضعیت را در نظر میگیرند، و مسئولیت پیآمدهای ایدئولوژیک و شناختشناسانهی در حال ظهورش را میپذیرند» (همان). به عقیدهی آلتوسر نقاشیهای کرمونینی زیباییشناسی آفرینش و ایدئولوژیهای نقادی مدرن و سوبژکتیو را زیر سوال میبرد. زیباییشناسی مدرن، به ذهنیت خلاق و رازآمیز فردی هنرمند قائل است. اما آلتوسر همانند بارت، سعی در بی اثر کردن این اعتقاد است که هنرمند و اثرش، هردو با هم به نیت هنرمند منتهی میشوند. او معتقد است که کرمونینی نیز آثارش را در راستای همین تفکر تولید کرده است. آثار او بیانگر این امر است که خلاقیت یک اثر، در به تصویر کشیدن وضعیت و روابطی است که اثر در میان آنها شکل گرفته است. دیدگاه آلتوسر دربارهی هنر، همراه با دیگر ساختارگرایان و پساساختارگرایانی چون بارت و فوکو، به سوی حذف مولف از اثر پیش میرود. آلتوسر غیاب متعین در آثار کرمونینی را غیاب ساختاری میداند که بین روابط سوژه و ابژه حاکم است. کرمونینی از دیدگاه آلتوسر نه نقاش ابژههاست و نه تصویرگر سوژهها. بلکه نقاشی است که روابط بین این دو را به تصویر کشیده است. هنرمند از نظر او کسی نیست که نیت و قصد سوژهوار خود را در اثر به تصویر کشیده باشد، بلکه هنر واقعی از نگاه آلتوسر هنری است که بیانگر وضعیت خلاقی است که هنرمند در آن زیست میکند. اشاره به وضعیت خلاق در برابر ذهن خلاق قرار میگیرد. هنرمند یک فرد نیست که تجربه ی خود را به وسیله ی نبوغ و ویژگیهای متفاوت انسانیاش به تصویر کشیده باشد، بلکه او محصول وضعیت زیست خود است و در نهایت اثر او نیز محصول همین وضعیت است. بارت در مرگ مولف، مولف را از ساحت اثر حذف کرد و اثر را متنی دانست که در هر لحظه تفسیر خاص خود را میطلبد که از نیت مولف خود بسیار دور و غریب است.
۹-۲ هنر و ایدئولوژی
دیدگاه آلتوسر در فضای روشنفکری فرانسه در دهه های ۶۰ و ۷۰، در ستیز نظری با دو جریان مارکسیسم در حزب کمونیست فرانسه شکل گرفت. آلتوسر با “رنسانس بازگشت به مارکس” در برابر دو جبهه از مارکسیستها که به اعتقاد وی اندیشه های مارکس را با تفسیرهای اکونومیستی و اومانیستی درآمیخته بودند، ایستاد. این دو دسته همانطور که قبلاَ نیز گفته شد، عبارت بودند از: مارکسیستهای رسمی ارتدکس که استالینیستهای جبرگرا را شامل میشدندو مارکسیستهای هگلی که دستهی مارکسیستهای اومانیسم را تشکیل داده بودند. آلتوسر اندیشه های خود را همزمان برای مقابله با اقتصادگرایی و جبرگرایی استالینی و اومانیسم سوسیالیستی هگلی جهت بخشید. مهمترین دیدگاه های آلتوسر، نظریههای ایدئولوژی، ضداومانیسم و سوژه و تعین چند جانبه هستند که در راستای ارائه اندیشهی درست و علمی از مارکس بدون پیرایههای اومانیستی و ایدئولوژیکی شکل گرفتهاند. ضداومانیسم و ایدئولوژی در پاسخ به اومانیسم سوسیالیستی رایج در میان مارکسیستهایی چون سارتر و مرلوپونتی ارائه شد و تعین چندجانبه پاسخی به اقتصادگرایی خام و دیکتاتوری مارکسیسم ارتدکس بود. در تحلیلهای هنری از نگاه آلتوسری به هر سه دیدگاه ارجاع داده میشود.
تعین چندجانبه و استقلال نسبی روبنا از زیربنا به دنبال انقلاب نظریمارکس دربارهی تاریخ و انسان اقتصادی ارائه شد. با استناد به گفتهی آلتوسر در رابطه با مرکززدودگی از انسان توسط فروید و مرکززدودگی از تاریخ توسط مارکس، انقلاب بزرگی در نظریهی فردی و اجتماعی انسان حاصل شد. به دنبال انقلاب کپرنیکی در اندیشهی فروید حول محور خودآگاهی و ناخودآگاهی انسان، مبنای دکارتی انسانگرایی لیبرال به چالش کشیده شد. فروید با رد اصل فلسفی دکارتی مبنی بر هستی خودآگاه انسان، تمام قطعیتها دربارهی انسان را زیر سوال برد. لکان دیدگاه فروید را همپای انقلاب کپرنیکی میداند که در قرن شانزدهم، به مرکززدایی از کیهان پرداخت. کپرنیک اثبات کرد که دنیا آن طوری که صاحبان قدرت و دانشمندان و کشیشان ملازم آنها میپندارند، زمینمحور نیست. بنابراین خدامحور هم نیست. به دنبال این کشف و ضرورت وجود دنیاهای متکثر دیگر، علم رنسانسی با چرخشی ایدئولوژیک به پروتستانیسم، حرکت اقتصادی و سیاسی به سوی اعضای منفرد جامعهی بورژوایی و بازار آزاد را آغاز کرد. اما انقلاب اصلی به زعم کاترین بلزی، نظریهی ناخودآگاه لکان و تفسیر وی از فروید است. تعبیر لکان از فروید است که شالودهی یک انقلاب کپرنیکی اصیل را بنیان گذاشت. «لکان آن مفهومی از انسان را که مبتنی بر نظریهی نیمه زیستشناختی غرائز است، مصرانه رد میکند و عقیده دارد که شخص (سوژه) در قلمرو نمادین ساخته میشود»(بلزی، ص ۱۷۱). بنابراین ناخودآگاه مخزن سائقههای زیستشناختی نیست، بلکه مانند ذهنیت ساختمانی است که در لحظهی ورود به قلمرو نمادین، در شکاف میان فاعل سخن یا «من» بیان و فاعل و گوینده یا «منی» که صحبت میکند، ساخته شده است. البته انقلاب کپرنیکی که لکان به اندیشهی فروید نسبت میدهد، به صورت همزمان در چندین عرصه رخ داد. آلتوسر با توجه به پیامدهای تعبیر لکان از فروید، جنبه های موازی با آن را در مارکسیسم مورد توجه قرار داد. آلتوسر معتقد است که پس از هگل و دوران روشنگری مارکس اثبات کرد که تاریخ مرکز ندارد، بلکه ساختاری دارد که جز در قالب شناخت غلط و سوءشناختهای ایدئولوژیک، مرکزی ندارد. به عقیدهی آلتوسر همانطور که فرویدیسم متداول محور را از آگاهی به غرایز منتقل کرده بود، مارکسیسم اکونومیستی نیز محور را از آگاهی انسان به اقتصاد منتقل کرده بود. بنابراین آلتوسر نیز همچون لکان در صدد بازاندیشی آراء مارکس برآمد. او مفاهیم ساختار سلطه، تعین چند جانبه و استقلال نسبی را در رابطه با محوریت اقتصاد مطرح کرد.
بازخوانی مارکس مستلزم رد تاریخباوری و اقتصادگرایی رایج بود. بنابراین از دیدگاه آلتوسر ضعف مارکسیسم اقتصادگرا این بود که بیش از اندازه بر مفهوم زیربنا تکیه کرده کرده و روبنا را زیر سیطرهی جبرگرایی کنار زده بود. به عقیدهی وی «مارکسیسم اکونومیستی در مفهوم خود از روبنا به مثابه تجلی یا نموداری از شیوهی تولید، روایت واژگونی از ماهیتگرایی هگل را حفظ کرده بود»(همان، ص ۱۷۳). آلتوسر معتقد است که در نظریهی مارکس هر دو سر تعیینکنندگی اقتصاد و استقلال نسبی روبناها ارائه شده است که از مارکسیسم نظریهی پیچیده و دارای مناسبات روبنا و زیربنا میسازد. وی شکلبندیهای اجتماعی را بر اساس سه سطح عمل انسانی، یعنی سطوح اقتصادی، سیاسی و ایدئولوژیک تحلیل میکند. هر یک از این سطوح، استقلال نسبی و تناقضات و اثرگذاریهای خاص خود را دارند. گرچه در تحلیلهای مارکسیستی اقتصاد دست آخر تعیینکننده است، اما آلتوسر استدلال میکند که این مرحلهی آخر فرا نمیرسد و جامعه همواره در کشمش و دیالکتیک میان سطوح گوناگون راه خود را میپیماید. فرایند تمرکززدایی در هر حیطهای مراجع اقتدار را به زیر کشید. خدای قرون وسطی، کوگیتوی متعالی، غرایز، عالی جناب اقتصاد و در ادبیات مولف و به طور کلی هنرمند را کنار گذاشت.
مکاتب هنری، آثار هنری بدیع که از آنها به عنوان شاهکار و نبوغ هنرمند یاد میکنیم، وضعیت پستمدرن، رئالیسم و دیگر جریانات هنری و زیباییشناسی همگی در تعین چندجانبهای از عوامل و شرایط سیاسی، اقتصادی و فرهنگی تولید شدهاند. نظریهی جامعه و تعین چندجانبهی آلتوسر اهمیت بسیاری در نقادی ادبی دارد. از آن جایی که مولف و نیات فردی او در آفرینش اثر، توسط بارت و سپس فوکو و به طور کلی اصحاب پساساختارگرایی کنار گذاشته شده بود، بنابراین تحلیل چند جانبه از پیچیدگیها و ساختارهای گوناگونی که متن برآمده از آنهاست، بسیار قابل توجه و تعیینکننده است. فرتر از سیلویا پلات[۱۶۴] و آثارش مثال میآورد. آثار پلات به منزلهی محصولی از تولید ادبی، نوعی خودمختاری نسبی از موقعیت اقتصادی دارد که در آن شیوه تولید شده است. استقلال آثار پلات بر شرایط اجتماعی و فرهنگی معاصر او از جمله بر اشعار رابرت لوول، تئودور روتکه و آن سکستوس، تاثیر میگذارد. و در مقابل عوامل اجتماعی متعددی بر اشعار او تاثیر میگذارند. سیلویا پلات تحت تاثیر ایدئولوژی جنسی دههی ۱۹۵۰ که اولویت را برای زنان و دختران، ازدواج میدانست، نظام آموزشی که امکان تحصیل در یک دانشگاه عالی جهانی را برایش فراهم کرده بود، سیاست جنگ سرد، تاریخ آمریکایی مهاجرت، نظام کار برای مهاجران، توقعات فرهنگی آنان، بیمهی زندگی، صنعت نشر، انتظارات فرهنگی از کار و دستمزد آن، وظیفهی تربیت و بزرگ کردن فرزندان، دورهی روان درمانی و قانون طلاق و .. به تولید آثار خود پرداخت. از دیدگاه آلتوسر این نظامهای اجتماعی استقلال نسبی و تاریخ ویژهی خود دارند، بر دیگر نظامها به خصوص نظام اقتصادی تاثیر میگذارند، از دیگر نظامها تاثیر میپذیرند و شرط غایی همهی آنها اقتصاد است. بنابراین ایدئولوژی جنسی و نظام روابط در دههی ۱۹۵۰ آمریکا، به طور مشخص بر صنعت نشر، قانون طلاق، زندگی کودکان و مشکلات روانی تاثیرگذار بود. این ایدئولوژی جنسی، خود از تاریخ جنگ جهانی دوم تاثیر گرفته بود. جنگی که در آن بسیاری از زنان آمریکایی حضور داشتند، و ایدئولوژی خانه محور در دههی ۱۹۵۰ تا حدی واکنش به این حضور بود. بنابراین زنان خانهدار بر اساس ایدئولوژی دینی به وجود آمدند. به همین ترتیب صنعت نشر و تولید کالاهای مصرفی تحت تاثیر گرایشهای اقتصادی بود، و همهی این نظامهای اجتماعی در الگویی پیچیده از طریق اقتصاد به هم میرسیدند. اشعار سیلویا پلات، علیرغم جدالهای شخصی در زندگیش و بیماری افسردگی و تمایلات خودکشی، در کنار شرایط زیستی و اجتماعی قرار میگیرد که وضعیت خلاق هنری وی را تولید میکنند. وضعیت خلاق مجموعهی گستردهای است که نبوغ و شرایط فردی هنرمند را در کنار شرایط اجتماعی و اقتصادی قرار میدهد. به این ترتیب از دیدگاه آلتوسری، محصول ادبی که تولید میشد در نهایت نه کار یک فرد خلاق و نابغه بود( بر اساس سنت بورژوایی هنر)، و نه صرفاَ محصول اقتصاد (آن گونه که در نقادی مارکسیستی مطرح میشود). این محصول، نتیجهی تولید پیچیدهای است که آلتوسر نامش را تلاقی میگذارد. هنر عرصهی این تلاقیها ست.
بیگانهسازی فرمالیسم، فاصلهگذاری برشت و تناقضات ایدئولوژیک آلتوسر، بیانگر فاصلهی هنر از ایدئولوژی هنرمند و مخاطباند. تصور جهانی که درون ایدئولوژی هست و جهانی که میتواند بیرون از ایدئولوژی وجود داشته باشد، دغدغهی هنر و زیبایی شناسی و نفد ماتریالیستی است. سرمایه داری و متعاقب آن نگرش بورژوا به خوبی توانسته است درون مناسبات خویش افراد را به روند خود عادت دهند، به گونهای که برای افراد تصور جهان و روندی دیگر غیر ممکن باشد. فرمالیستهای روسی با نظریهی بیگانهسازی در هنر به شکستن عادتوارهها و نظم ایدئولوژیک جهان سرمایه داری پرداختند. برشت در تئاتر با تکنیک فاصلهگذاری، تئاتر را به محملی برای تغییر تبدیل کرد. نظریهی ایدئولوژی آلتوسری در نقد هنری، متن را به عنوان محملی از تضادهای طبقاتی و جنسیتی و… زیر تیغ استنطاق برد. متن، تئاتر، فیلم، نقاشی و سایر انواع هنری میتوانند در رخداد و موقعیت هنری خود، گرهها و سکوتها و تضادهایی را آشکار کنند که در خدمت تثبیت نظم موجودند.
هر سه مقالهی آلتوسر در رابطه با هنر، به تناقضاتی میپردازد که در لایه های پنهان متن مستقرند. تحلیل آلتوسر، خود از نحوهی خوانشی که او از آثار مارکس پیش میکشد، ناشی میشود. او در خوانش مارکس قائل به نوعی خواندن است که سکوت و نگفتههای متن را کنکاش میکند. این نحوهی خواندن، نوعی هرمنوتیک و تفسیر است که توسط آلتوسریها به هرمنوتیک شک معروف شد. هرمنوتیک شک، تفسیری ماتریالیستی است که به دنبال یافتن معنا برای خلاءهای ایدئولوژیک نیست، بلکه کنکاشی عارضهشناسانه در متن هنری است که علائم و نشانه های تناقض و بیماری متن را مییابد. در تحلیل آراء و عقاید آلتوسر همواره باید در نظر داشته باشیم که تفکر او در رابطه با اقتصاد، سیاست، هنر، ادبیات و فرهنگ با روانکاوی درآمیخته است. او در اعترافنامهی آینده مدتها خواهد ماند، نظریهی خود را نظریهای انتزاعی میداند که میان خیال و واقعیت در نوسان است. چنانچه گفته شد آلتوسر در تبیین روبنا و زیربنا، برای مقابله با اقتصادگرایی استالینیستی از تعین چند جانبه که مقولهای روانکاوانه است، استفاده کرد. در این درهمآمیزی روانکاوی و مارکسیسم آلتوسری، او به تمامی عوامل اجازهی دخالت میدهد و استقلال نسبی روبنا را مطرح میکند. هنر با استقلال نسبی که از عامل اقتصاد میگیرد، میتواند در رابطه با ایدئولوژی قرار گیرد. در واقع هنر به عنوان یک میانجی و واسطه بین علم و ایدئولوژی در نوسان است. فانتزی و خیال هنری در حکم ناخودآگاهی است که در روان تحلیلگری، بیمار با بازگشت به آن، ریشه های بیماری خود باز مییابد. انواع فرمها و مکتبهای هنری، عرصهی جدال میان خیال و واقعیت اند و این همان جدال میان امر خیالی و امر واقع است که لکان به آن اشاره کرده است. می توانیم بگوییم که از دیدگاه آلتوسر، هنر عرصهی ستیز میان علم به عنوان امر واقعی و ایدئولوژی به عنوان امر خیالی است. هنر به عنوان یک فاصله نشانگر این چالش است. هنر نمیتواند این تعارضات و تضادها را بشناسد و حل کند، چرا که شناخت رسالت علم است. علم به منزلهی یک متن بدون سوژهی سخنگو از ایدئولوژی جداست، اما هنر از ایدئولوژی جدا نیست، بلکه با آن فاصله گرفته است. هنر همواره درون گفتمان ایدئولوژی است. درون آن به وجود آمده است، ساختار آن را به خود گرفته است، در آن بالیده، شسته و رفته شده است و در برابر مخاطب خود قرار گرفته است.
مقالهی نامهای دربارهی هنر، مقولهی هنر را به صورت کلی در رابطه با ایدئولوژی به عنوان فرمی جدا و مستقل تحلیل کرده است. در دو مقالهی دیگر، آلتوسر برشت و برتولاتزی و تئاتر میلان ما و نقاشیهای کرمونینی را به عنوان نمونه های هنری که میتوانند از ایدئولوژی فاصله بگیرند و نشانگر تناقضات آن باشند، تفسیر میکند؛ و هر سه هنر را همانند افکار مارکس در راستای مبارزهی طبقاتی و علیه نظام حاکم میداند. با استناد به این سه مقاله و دیگر نوشته های آلتوسر، می توانیم به دو نوع تحلیل آلتوسری در عرصهی هنر و نقد هنری قائل شویم. نوع اول تحلیل با استناد به مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت شکل میگیرد. آلتوسر در این مقاله به تولید و بازتولید سوژه و ایدئولوژی به صورت توامان، اشاره میکند. ایدئولوژی افراد را به مثابه سوژه استیضاح میکند. به مثابه سوژههای تابع و منقادی که به تابعیت ایدئولوژی گردن مینهند. ایدئولوژی که توسط نظم حاکم سازمان داده شده است این کار را با بهره گرفتن از زبان و از دیدگاه لکانی با بهره گرفتن از ناخودآگاه انجام میدهدو به این منوال که این تابعیت قبل از به دنیا آمدن اشخاص حقیقی در قالب نظام حقوقی پذیرفته شده است. آلتوسر تمام ساحتهای زندگی اجتماعی و فردی را آغشته به ایدئولوژی میداند و معتقد است که هیچ چیزی خارج از ایدئولوژی وجود ندارد و ما گریزی از ایدئولوژی نداریم. در تبیین سوژهی ایدئولوژیک، آلتوسر تمام فرایند تفکر و هستی را خطابی میداند که مخاطبی ناگزیر دارد. مخاطب چارهای جز مخاطب شدن و در معرض ایدئولوژی بودن ندارد. فرداز همان کودکی مخاطب به دنیا میآید. او همواره سوژهی خانواده، رسانه، مدرسه، نهادهای مذهبی و سیاسی و ارتباطات درون ایدئولوژیک است. این فرایند از دیدگاه آلتوسر به گونهایی است که خوانندهی کتاب خویش را سوژهی خود میداند و معتقد است که شخص در حین خواندن این جملات و سطور یک سوژه است. منتقدان پس از آلتوسر با استناد به این تفکر آلتوسر نظریهی ابزار و آپارتوس[۱۶۵] را ارائه کردند. در این دیدگاه هنر و ادبیات به منزلهی دستگاهی ایدئولوژیکی در نظر گرفته میشود که همواره سوژههای خود را خطاب میکنند. افراد همواره در معرض ایدئولوژی و مخاطب روایتهای تخیلی و واقعی آن هستند. هنر حتی در قالب اعتراض آمیز و ناقض ایدئولوژی حاکم، باز دستگاهی ایدئولوژیکی است. چرا که بر اساس تمایزی که سوسور میان لانگ و پارول قائل شده است، شخص در گفتار خود از پذیرفتن پارهای از ایدئولوژی پرهیز میکند، اما کلیت آن را پذیرفته است. در هنر نیز به همین منوال است. هنرمند و مخاطب، کلیت ایدئولوژی خطاب و مخاطب شدن را پذیرفته اند. آنها در زبان و نگاه به دنیا آمدهاند. ایدئولوژی در قالب زبان و نگاه، دستگاه سلطهای را بر ساخته است که تمام ذهنیت شخص را که راسیونالیسم ادعای آزادی آن را دارد، تحت سلطه و کنترل خود میگیرد.
تحلیل دیگر، نوع خاصی از هنر را مد نظر قرار میدهد که بیشترین محمل تناقضات ایدئولوژیکاند. در این نوع تحلیل، شاهکارهای هنری و ادبی که محصول نیات فردی و خلاقیت بی بدیل هنرمنداند، محصول تناقضات ایدئولوژیک قلمداد میشوند.هنر دیگر دارای آن قداست منحصر به فرد که حاصل خلاقیت هنرمند در خلوت خویش است، نیست، بلکه محصول پیچیدهای از تضادها و تعارضات اجتماعی و اقتصادی و ایدئولوژیک است. اثر در تعینچند جانبه توسط عوامل مختلفی تولید میشود. در واقع هنر این روابط پیچیده را به تصویر میکشد.
پذیرش و شناسایی و بازشناسی که ایدئولوژی و سوژه تولید میکنند، و ایدئولوژی از طریق آن عمل میکند، پذیرش و شناسایی است که هنر به راحتی بازآفرینیاش میکند. ایدئولوژی به این دلیل که ساختار ایستا و راکدی نیست و خود را طبیعی و مسلم نشان میدهد و در عین حال از رویه های گوناگونی تشکیل شده است، تناقضآمیز و ناهمگون است. این ناهمگونی در هنر خود را بروز میدهد. تولید هنری مواد خامی را که از جامعه میگیرد به مصرف میرساند تا محصولی را که حاصل تناقضها و تضادهای همان جامعه است به مخاطب عرضه کند. فیلمهای واقعگرای هالیوودی، ادبیات واقعگرای کلاسیک، «من» اشعار رمانتیک، چهرهی انسان در نقاشیهای سوبژکتیو رنسانس و روایتهای اومانیسمی که درون این نقاشیهاست، نشانگر سوژه و فاعل سخنگو و ایدئولوژیک هستند. به اعتقاد آلتوسر ایدئولوژی گرایش به پنهان کردن روند تولید خود دارد. نظام توزیع به شکلی که در سرمایه داری تکوین یافته، مبتنی بر پنهانکردن فرایند تولید است. کالاها در ویترین فروشگاه ها، کاتولوگها یا مجلات تبلیغاتی به نمایش گذاشته میشوند. تبلیغات سرمایه داری با بهره گرفتن از ایدئولوژی وانمود رسانه، کالاها را طوری نشان میدهد که شرایطی که در آن کالاها مصرف خواهند شد، به نمایش گذاشته میشود. کالا به صورت تمام شده در میان کالای دیگر به نمایش گذاشته میشود، نه در بافت کارخانههایی که در آن تولید شده اند. فضاهای صنعتی و تولیدی خارج از شهرها و دور از مراکز خرید واقع شدهاند. فرایند تبلیغ هیچ رد و نشانی از کارگرانی که با تسمهها و نقالهها مشغول کارند، نشان نمیدهد. فرایند کار که جزئی از تولید است پنهان نگه داشته میشود، و فرایند تولید نیز نادیده گرفته میشود و یا در هالهای از رمز و راز پیچیده میشود. این پنهان کردن در ادبیات و هنرها نیز صورت میپذیرد. از دیدگاه نقد ایدئولوژیک بورژوایی، متن نه یک ساختمان و نه نتیجهی یک فرایند کار و تولید، بلکه یا بازتاب دنیای طبیعی است و یا بیان خود انگیختهی ذهنیت مولف. بنابراین ایدئولوژی متن، شرایط تولید و عوامل ایدئولوژیک را در متن و اثر هنری پنهان میکند تا اثر را به صورت طبیعی نتیجهی نبوغ یک هنرمند که توانسته است مسائل اطرافش را به تصویر بکشد، نشان دهد. اما وظیفهی نقد اصیل است که بتواند این تناقضات و تضادهای طبقاتی را از درون متن بیرون کشد، تحلیل کند و به همدستی ایدئولوژی و نیت مولف – هنرمند اعتراف کند. نقد اصیل از دیدگاه آلتوسر، همان نقدی است که وی از تئاتر میلان ما ارائه داد. وی تناقضات ایدئولوژیک میلان ما را در ساختار نمایش نشان میدهد و نمونهی هنر واقعی را هنری میداند که بتواند این تناقضات را به تصویر کشد. تلویزیون و سینما همواره مقادیر بسیار زیادی از انبوه فیلمها را در قالب کمدی و تراژدی به ما عرضه میکنند که در آنها تضادهای طبقاتی و جنسیتی در لایه های روایتی فیلم، گم میشوند. در این فیلمها ما همواره نظارهگر رویارویی دو طبقهی مرفه و تهیدست در ژانرهای طنز و تراژدی هستیم. تضاد طبقاتی این فیلمها در مفاهیم ایدئولوژیکی چون عشق، شرافت و تکنیکهای روایتی چون کش و قوسهای فیلم، حادثههای بیوقفه و در نهایت در نتیجهگیریهای عجولانه، پنهان میشوند. ایدئولوژی در وهلهی آخر برای داستان نتیجه میگیرد و مشکلات طبقهی تهیدست به مرور حل میشوند. این در حالی است که هرگز در طبقهی تهیدست امکان تحرک و جابهجایی و بهبود وجود ندارد. ژانرها نخستین جایی هستند که می شود طرز کار ایدئولوژی را در آن مشاهده کرد. حیطهی دیگر برای مشاهدهی ایدئولوژی، بازنمایی است. بازنمایی طبقه، نژاد، جنسیت و سن و.. که محملی برای دیدن تضادهایی است که تاریخ و اجتماع در روایتها قرار داده است. انواع ژانرهایی چون ملودرام، تراژدی، واقعگرا، کمدی و طنز و سریالهای ادامهدار تلویزیون، نقشهای ویژهای برای بازتولید سرمایه داری دارند. ژانرها در پایان روایت پس از فراز و فرود بسیار و اوج و حضیض داستان، با گرهگشایی مواجه هستند که غایت تاویلی ژانرها را نشان میدهد. از این رو ژانرها پاسخهای بسیار سادهای به به مسائل پیچیدهی ایدئولوژی میدهند، این پاسخها، همان پاسخی است که ایدئولوژی میخواهد. ژانر معنایی تولید میکند که ایدئولوژی برای حفظ وضع موجود میخواهد. بنابراین واقعیات اجتماعی در بستاری از روایت نظم/ آشفتگی/ بازیابی نظم به ما عرضه میشود. اما واقعیت چنین نیست. واقعیتهای اجتماعی راهحلهای آسان در آستین ندارند و زندگی بر خلاف آن چه ژانر مینمایاند و میخواهد به ما بباوراند، نظم و آشفتگی و در انتها گرهگشایی با نظم بازیافته نیست. اما به دلیل طبیعت بیخلل فیلم و رمان واقعگرا، بیننده و خواننده به «راحتی در درون روایت دوخته میشوند، فرایند شناخت و پذیرش پیش میرود و کارکرد ایدئولوژیک داستان و فیلم چنین میخواهد»(هیوارد، ص ۱۴). از آن جایی که ایدئولوژی در ذات خود متناقض است، بعضی از فیلم ها و داستانها و به طور کلی آثار هنری، ناخواسته گسستهایی را در مناسباتشان با ایدئولوژی به نمایش میگذارند. «این همان چیزی است که کوهن آن را غیابهای ساختاردهنده مینامد»(همان). آن چه که توسط ایدئولوژی واپس زده و رانده است، همانند ضمیر ناخودآگاه فرویدی که در تپقهای کلامی، لغزش کلامی و رویاها به آگاهی بازمیگردند، در هنر نیز غیاب خود را به یکباره در ساختار هنر به نمایش میگذارد. تحلیل فیلم زندگی نگارهی تاریخی لینکن جوان اثر جان فورد در سال ۱۹۳۹ نمونهای از این گسست را پیش میکشد.این فیلم یک زندگی نگارهی سیاسی از آبراهام لینکن رئیس جمهور آمریکا در زمان جنگ جهانی دوم است. تاریخ و سیاستورزی غیابهای ساختار دهندهی فیلم را تشکیل میدهند. «پرداخت کارگردان از متنی یگانه باعث ایجاد شکافهایی در متن شده که نمایانگر فرار از ایدئولوژی است»(هیل، ص ۲۱۶). تصویر لینکن برای فراتاریخی شدن، آکنده از ویژگیهای جهان شمول میشود. دلیل دیگر برای این غیابها و شکافها، دلیل سیاسی و تاریخی است که فیلم در آن به نمایش گذاشته شد. در جنگ آلمان علیه اروپا، امریکا سیاست انزواگرایانهای را پیش کشیده بود. در زمان جنگ، امریکا از تاریخ جدا مانده بود و فیلم چون نمیتوانست تاریخ و واقعیت زمان لینکن را به نمایش بگذارد، بنابراین از صحبت دربارهی الغای بردهداری امنتناع میکند. (نک: هیوارد، ص ۱۵).
هنر، ضد و نقیض ایدئولوژیک را که بر حسب شرایط سیاسی و اجتماعی و تاریخی به وجود آمده است و همچنین تناقضات شخصیتی که حاصل اگوی فردی هنرمند است را در خود پنهان میکند، چون ایدئولوژی از آن چنین میخواهد. بنابراین بر عهدهی نقد است که با کند و کاو در لایه های هنر، در تناقضات عنوانی و بافت و ساختار آن، ایدئولوژی و بازنماییهای غلط را آشکار کند. برای تحلیل نهایی از تناقضات ایدئولوژیک در هنر، از تحلیل تابلوی سقوط ایکاروس در مقالهی به سوی سرزمین ماتریالیسم تاریخی، نوشتهی امین قضایی[۱۶۶] در نشریهی آرت کالت باید یاد کرد که به خوبی توانسته است تناقض نهفته در این اثر را نشان دهد. سقوط ایکاروس عنوان تابلویی است که پیتر بروگل[۱۶۷] نقاش فلاندری به تصویر کشیده است. در این اثر ایکاروس (که یکی از اسطورههای یونان باستان و نماد حقیقت و تفکر است، در مواجه با خورشید پرهایش میسوزد و سقوط میکند) فقط در گوشهای از تابلو در حال دست و پا زدن در آب و غرق شدن نشان داده شده است. در واقع ایکاروس در تابلو به زحمت دیده میشود. «اما تابلو از این هم مضحکتر است، خورشید در حال غروب است، پس ایکاروس به سوی کدام خورشید سقوط کرده است؟ خورشیدی که بالهای او را سوزانده است خود در حال غروب است»(قضایی،ص ۲۵). در واقع عنوان این اثر، بزرگترین تناقض ایدئولوژیکی است که در رابطه با خود اثر دیده میشود؛ و راه را برای آشکار شدن تناقضات دیگر باز میکند. تابلو منظرهای روستایی است که در آن علیرغم عنوانش، هیچ اثری از سقوط و بال سوخته و ایکاروسی که در مواجهه با خورشید قرار گرفته است، نیست. بلکه ما منظرهای را میبینیم که در آن روستاییان مشغول کار و فعالیتاند و فقط در گوشهای یک دست و پای ایکاروس را میبینیم که در حال دست و پا زدن و غرق شدن است.
شخصیتهای اصلی تابلوی بروگل، نه ایکاروس، نه روشنفکر، نه متفکر انتزاعی که در اندیشهاش به سوی حقیقت پرواز کرده است، و نه هگلی که به قول باتای با اندیشه های عمودیاش ستونهای کاخ فلسفیاش را بنا کرده است، بلکه سه شخصیت عادی است. یک کشاورز در جلوی تابلو، یک چوپان کمی عقبتر و یک ماهیگیر در پشت آنها. یعنی طبقهی فرودست. اندیشه های انتزاعی ایدهآلیسم آلمانی هم نیز در همین سرزمین سقوط کرد: سرزمین ماتریالیسم تاریخی(همان).
بروگل نقاشی است که علیرغم این که در دورهی رنسانس نقاشی میکرد، اما برای اولین بار انسانهایی را نقاشی کرد که متعالی نیستند. او توده های دهقانی و کشاورزان و مردمان ساده دل روستایی را به تصویر میکشید. ایکاروس در ادبیات و هنر اومانیسم، نمادی از حقیقت و تفکر انتزاعی است. و عنوان سقوط ایکاروس در نقاشی از دهقانانی که هیچ ارتباطی به منطق انتزاعی ندارند، و فقط تودهای تولید کنندهاند، نمایانگر تناقض ایدئولوژیکی است که ایدئولوژی خردسالار و حقیقت محور رنسانس در این اثر جای داده است. بروگل با ترسیم یک رخداد اسطورهای در بطن منظرهای واقعی موقعیت ایدئولوژیکی اسطوره و اندیشه های استعلایی را نشان میدهد. خورشید غروب میکند و ایکاروس هم سقوط میکند. این سرنوشت هر تفکر انتزاعی و روشنفکری است. آنها نمیتوانند از وضعیت مادی و تاریخی خود فراتر بروند؛ واقعیت با عقلانیت مبتنی بر تولید تغییر میکند. زیرا تنها چیزی است که تولید میکند. تغییر واقعی همان کاری است که کشاورز منظرهی بروگل میکند. منظرهی واقعی کار و سقوط ایکاروس، همان داستان عقلانیت واقعی مبارزه و سقوط روایی ایدئولوژیها و دروغهاست. در واقع رابطه هنر و ایدئولوژی در تابلوی بروگل، رابطه انتقادی است که با عنوان اسطورهای نشان داده میشود که هیچ ارتباطی به زندگی واقعی انسانهای تولیدکننده ندارد. به طور کلی رابطه هنر با ایدئولوژی، بر خلاف دیدگاه های اکونومیستی که آن را محصول جبری اقتصاد میدانند، رابطهای سیاسی است. توجه آلتوسر به فعالیت سیاسی در نظریه موجب جهتگیری انتقادی وی در رابطه با هنر میشود. هنر با فاصله گرفتن از کارکردهای ایدئولوژیک، امر سیاسی میشود؛ از این رو که هنر همواره میتواند بیانگر ضد و نقیضهایی باشد که ایدئولوژی به ما میگوید.
۱۰-۲ آلتوسر گرایی در نقد و زیبایی شناسی
علیرغم اینکه آلتوسر در سایهی بحرانهای فکری و روحی و سرگردانی معرفتی، بیمار روانی معرفی شد؛ و در تبیین سوژه، خود را به عنوان «ناسوژه» به دنیای تحلیلهای روانکاوانه سپرد، نباید نام نیک او را در سایهی این بحرانها و مشکلات روحی فراموش کنیم. آلتوسر آثار و نظریههای ارزشمندی به دنیای فلسفه و نظریه و مطالعات فرهنگی و هنری عرضه کرد. «او نقش مهمی در نوسازی فهم ما از مارکسیسم داشته است. مهم نیست که او را ساختارگرا، نئواستالینیست، ضداومانیست و حتی فیلسوف زنکش بنامند، بلکه لقب (روح وقاد اروپا) برازندهی اوست» (آلتوسر، ص ۹). نظریهپردازان انتقادی معاصر برای نوشته های او اهمیت فراوان میدهند، آنان یا با احترام از او یاد میکنند، همانند ریکور در درسگفتارهایی در باب ایدئولوژی و اتوپیا و فردریک جیمسون در ناخودآگاه سیاسی، که از او به عنوان سرآغاز فصلی جدید در نظریه یاد میکنند و گروه دیگر با تقبیح و خشم از او نام میبرند. ادوارد تامپسون در فقر نظریه، نوشته های آلتوسر را مهملات غیر تاریخی مینامد. علاوه بر این دو گروه، آلتوسر در میان نسل جدید نویسندگان پساساختارگرا از اهمیت و نفوذ قابلتوجهی برخوردار است. روشنفکران فرانسوی چون دریدا، کریستوا، بارت، فوکو و دلوز بدون نقل قولهای علنی و آشکار، ایدههای او در باب سیاست، سوژه و ایدئولوژی را به کار بردند. تز آلتوسر چنان در هستهی سخت تفکر پساساختارگرایانه نفوذ کرد که تمام مقولات متشکل این حوزهی تئوریک و معرفتی را تحت حاکمیت خود قرار داد. «ژیل دلوز در گفتوگوی مشهوری با فوکو تحت عنوان روشنفکرها و قدرت، تحت تاثیر فرمول آلتوسردر باب وجه سوم سوژه، کوشید رابطه نوینی را که میان تئوری و عمل مطرح شده است در واقعهی مه ۶۸ بیابد»(همان، ص ۱۷). ژاک دریدا در مراسم تدفین آلتوسر خطابهای را ایراد کرد که تصدیقگر شهرت بحثانگیز آلتوسر بود. دریدا در این خطابه دستاورد آلتوسری را بیان میکند: «آلتوسر زندگیهای بسیاری را از سر گذراند…ماجراهای شخصی، تاریخی، فلسفی، و سیاسی بسیاری را؛ او گفتمانها، کنشها، و وجودهای بسیاری را با نیروی برانگیزنده و تابناک اندیشهی خود، با شیوهی هستیاش، سخنگویی، و آموزگاریاش، برجسته ساخته، تغییر داده، و بر آنها تاثیر گذاشته است که متباینترین و متناقضترین برداشتها نیز هرگز نتوانستهاند سرچشمهشان را بخشکانند» (پین، ص ۵۹).
مسئلهی دیگر در رابطه با آلتوسر بحرانها و ماجراهای زندگی وی است. افسردگی و جنون مقطعی و دوران بستری شدن آلتوسر در بیمارستان روانی سنت آن، و اعترافنامهی آینده مدتها خواهد ماند، که در آن تزلزل روحی و معرفتی آلتوسر نمایان شده است. وی در این کتاب اذعان میکند که هدفش نه نوشتن کتاب خاطرات، و نه خودزندگینامه است، بلکه او سعی میکند تجربیات شخصی را یادآوری کند که به او کمک کرده است که زندگیاش را شکل دهد. مارکسیسم در این اعترافنامه، «عمیقترین میل او بود که به سنگینترین بهای روانی به دست آمد، به بهای زندگی فیزیکی» (فرتر، ص ۱۶۰). و نقیضهی آلتوسر در نظام معرفتی خود در همین نوشته ها معلوم میشود. تصور او از سوژه که در پروبلماتیک علمی خود از آن گسسته بود، در این نوشته ها برگشت میخورند. او به شدت نگران زندگی شخصی خود است زمانی که میگوید: «انگیزههای شخصی و به شدت درونی، علت (شکلی بیرونی و آشکار) کنش فرداند، بر این باور است که کاراکتر یا شخصیت فرد، تعین بخش به کنش اجتماعی اوست»(همان) به گفتهی فرتر، آلتوسر زندگینامهی خود را در چارچوب پروبلماتیک اومانیستی مینویسد. اما علیرغم تمام این نقیضهها آلتوسر نظریهی خود را در چارچوب همین تناقضات پدید آورد و به همین دلیل این نظریهها از شهرت و تاثیرگزاری به سزایی برخوردار گردید، چرا که نشانگر تناقضات ایدئولوژیکی سوژه با شرایط اجتماعی است. بنا به گفتهی جرالد فین رویهی فکری او را نمیتوان از رویهی احساسی و شخصیاش جدا کرد. به نظر او رابطه مستقیمی بین پدرسالاری و خشونت و علم و دانش برقرار است؛ و آلتوسر نیز همچون سایر روشنفکران فرانسوی چون بارت، فوکو، لکان و دریدا درگیر مسئلهی زبان است. به عقیدهی فین، ساختارگراها و پساساختارگراها با این ادعا که معانی اجتماعی هم اختیاریاند و هم مرجع، واقعیات اجتماعی را وانمودهای محض میدانند؛ و بر این اعتقادند که ما همه زندانی زبانایم. فین ادعای هرگونه سیاستشناسی برای آلتوسر را رد میکند و چنان غرق در تحقیر دانش است که دیدگاه آلتوسر را “نهیلیسم تغزلی نظریهی پسامدرن فرانسوی” معرفی میکند.(نک:پین، ص ۵۸).
آلتوسر در میان تمام منتقدان و فیلسوفان فرانسوی دهه ۷۰ بیشتر از هر فیلسوف دیگری به منطق مارکسیستی وفادار مانده بود. از این رو کار آلتوسر در مطالعات ادبی و هنری بریتانیا و آمریکا در دههی ۱۹۷۰ بسیار تاثیرگذار بود. آوانگاردهای سیاسی و ادبی در مطالعات آلتوسر که هم علمی بود و هم سیاسی و رادیکال، امکان گفتمان انتقادی را میدیدند. بنا بر آنچه ایگلتون در مارکسیسم و نقد ادبی میگوید، مارکسیسم و نقد ادبی در دوران دهه ۶۰ تا ۷۰ در موج اندیشه های انقلابی غوطه میخورد. اما با بروز بحران نفت در اوایل دههی ۷۰، اقتصاد غرب در رکود فرو رفت. بحران اقتصادی بریتانیا، با شروع تاچریسم به بازسازی سرمایه داری پرداخت و حملهی سختی به جنبش کارگری، رفاه اجتماعی، دموکراسی، سطح زندگی طبقهی کارگر و اندیشه های سوسیالیستی وارد کرد. در این دوران سیاسی و اقتصادی آشفته برای چپ و اندیشه های مارکسیستی، در کنار تفکر جزمی و مرتجع متفکر مارکسیستی چون جان لیویس [۱۶۸]و نقد نو[۱۶۹] تفکر آلتوسری تاثیر بسیار بر مطالعات فرهنگی، فمنیستی، فیلم و ادبیات واقعگرا گذاشت. آلتوسرگرایی در نقد ادبی و مطالعات فرهنگی از جمله مطالعهی داستانهای عامه پسند، در فضای فکری و فرهنگی بریتانیا در آثار کسانی چون کاترین بلزی و ریموند ویلیامز بروز کرد. تاثیر آلتوسر بر فضای فکری جامعهی سرمایه داری که بر اساس دموکراسی و آزادیهای پارلمانی، با ظاهری کاملاَ حق به جانب به سرکوبی افراد میپردازد، تاثیری نظری و معرفت شناختی است. نظریهی ایدئولوژی آلتوسری خط سیر فکری را در میان نظریهپردازان بریتانیایی و آمریکایی گشود که سرآغاز فصلی در فرهنگ و مطالعات فرهنگ شد. البته آلتوسرگرایی در بریتانیا و آمریکا روند بسیار متفاوتی از نهاد فلسفی فرانسه داشت. اتین بالیبار آلتوسرگرایی را پدیدهای مربوط به آن سوی کانال مانش میدانست. وی آلتوسرگرایی در فرانسه را رد میکند، و در پاسخ به سوالی دربارهی نظریهی آلتوسری در دههی ۱۹۸۰ با لحنی تند جواب داده است که چیزی به نام آلتوسرگرایی وجود ندارد. «آلتوسر، آلتوسری نیست، او مارکسیست است»، در واقع اشارهای دارد به اندیشهی علمی آلتوسر دربارهی مارکسیسم. بالیبار مینویسد:
…هیچ چیزی تحت عنوان آلتوسرگرایی به عنوان نظامی بسته، یا یک مکتب در فرانسه پا نگرفته بود، به این دلیل که بر خلاف انگلیس، در فرانسه آثار آلتوسر دغدغهی گروهی کوچک از مردم نبود، و در نتیجه، از همان آغاز موضوع جدلها و گرایشهای متناقض بود(فرتر،ص ۱۷۰).
تری ایگلتون، زمینهای که آثار آلتوسر در آن تاثیر گذار شد را چنین توصیف میکند:
جنگ ویتنام، جنبش حقوق مدنی و جنبش دانشجویی اواخر دههی ۱۹۶۰ و اوایل دههی ۱۹۷۰، مبارزات ضد امپریالیستی در شمال ایرلند، و برخی فعالیتها از جانب جنبش کارگران: همهی این رویدادها جو سیاسی عمومی را پدید آورد که طبعاَ بر جدلهای نظری چپ نیز تاثیر گذار بود. در مرکز این دغدغه های احیا شده نسبت به نظریه، آثار لویی آلتوسر و همکاران او قرار داشت، که ترجمهی انگلیسی آن ها نیز همان زمان منتشر شده بود. استقبال از آثار آلتوسر، به طور کلی ناشی از آن بود که او دغدغهی ایدئولوژی و استقلال نسبیروبناها را در سر داشت….. این نقد در عین حال میتوانست به احیای مارکس و لنینیسم علمی، و ضد اومانیسم تمام عیار آن به معنایی انقلابی و سیاسی دست زند(فرتر، ص ۱۷۰-۱۷۱).
بنابراین آلتوسرگرایی بریتانیایی و فرانسوی در حیطهی نقد ایدئولوژی در ادبیات و نقد به کار گرفتهشد. ضداومانیست نظری و مفهوم سوژه نکتهی برجستهی تفکر آلتوسری در نقادی ادبی و نقد داستانهای واقعگرا بود. از جملهی تاثیراتی که آلتوسر در حیطهی زیباییشناسی و نقد ادبی گذاشت، تاثیر بر شاگردانش پیر ماشری و اتین بالیبار بود. این دو در ادامهی تفکر آلتوسری دربارهی ایدئولوژی، مقالهی ادبیات به مثابه فرم ایدئولوژیک را نگاشتند که در نوع خود اثری بی نظیر، در رابطه با ادبیات و رابطه آن با ایدئولوژی است. پیر ماشری کتابی نوشت با عنوان نظریه تولید ادبی، که نشانگر مهمترین مقولات مارکسیستی در ادبیات است. عنوان کتاب خود بیانگر این است که ادبیات که تا مدت زمان طولانی در سلطهی تفکر فردگرایی و نیت مولف و خلاقیت بود، از دیدگاه ماشری تولیدی است از سنخ همان تولیدات دیگر، با این تفاوت که مادهی خام تولید ادبی ایدئولوژی است.
۱۱-۲ ماشری و ادبیات به مثابه فرم ایدئولوژیک
پیر ماشری به دنبال نظریه علمی آلتوسر در باب مارکسیسم و خوانش سمپوماتیک از آثار مارکس، و تمایز میان علم و ایدئولوژی، پروژهی نقادی ادبی علمی بر مبنای ماتریالیسم تاریخی را بنا نهاد. به عقیدهی ماشری، برای تولید معرفتی اصیل از اثر ادبی در برابر بازنمایی نادرست ایدئولوژیکآن، نقادی ادبی باید از سفسطهی ایدئولوژیکی که سالها مشخصهی آن است پرهیز کند. آلتوسر معتقد است که هر عملی فرایند تولیدی است که از طریق مجموعهی ابزارها، منجر به تولید محصولی معین از مجموعهی مواد خام میشود. از این دیدگاه هر عملی، چه اقتصادی و چه ایدئولوژیک نوعی تولید است که در بستری از مناسبات پیچیدهی اجتماعی رخ میدهد. از نظر آلتوسر، شناخت و معرفت از درون مجموعهای از مواد خام تولید میشود که کمابیش مفاهیم یا تفاسیری ساده از جهاناند. پروبلماتیکی که دانشمند در درون آن میاندیشد، ابزار تولید معرفتاند. از دیدگاه ماشری، در مورد نقادی ادبی، پروبلماتیک، آن معرفتی است که به یک اثر داده شده است. متن ادبی محصول فرایند تولیدی به طور اجتماعی تعین یافته است.
ماشری مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت را پاسخی نظری از سوی آلتوسر به وقایع می سال ۱۹۶۸ پاریس میداند. وی کار خود در نقد علمی بر اساس خوانش سمپتوماتیک آلتوسر استوار کرد. ماشری در مصاحبهای با نشریهی حروف قرمز در سال ۱۹۷۷ اشاره کرده است که تفاوتهای فرمالیستی و شکلگرای اولیهاش با مقالهی ادبیات به مثابه فرم ایدئولوژیک را باید در تاثیرپذیریاش از مقالهی ایدئولوژی و دستگاه های ایدئولوژیک دولت نگریست.
…مقالهی آلتوسر ابداعی نظری بود که از تامل در باب رخدادهای مه ۱۹۶۸ در فرانسه ناشی میشد. اهمیت مقالهی آلتوسر در این نکته نهفته است که مفهوم «ذاتگرایانه» را از ایدئولوژی برید، مفهومی که ایدئولوژی را به عنوان توهم در برابر «واقعیت» لحاظ میکند- به عنوان نظامی از ایدههای کاذب که ساختار مادی «واقعی» را استتار میکند. مقالهی آلتوسر در مقابل مفهوم آگاهی کاذب که به طور خاص از طریق آثار گئورگ لوکاچ اهمیت یافته است، این مفهوم را پیش کشید که ایدئولوژی نظامی مادی از رویه های اجتماعی است. مطالعهی ایدئولوژی، مطالعهی ایدهها نیست. بلکه مطالعهی رویه های اجتماعی خاص (مطالعهی رویه های آموزشی، خانوادگی، حقوقی و …) است، رویه های خاص دستگاه های ایدئولوژیک و فرایندهایی که با آنها سوژهها در ایدئولوژی ساخته میشوند(ماشری،بالیبار، ۱۳۸۶، ص ۲۰۸).
ماشری نیت وخلاقیت و معنای منسجم اثر هنری را رد کرد و برای اثر ادبی مجموعهای از عوامل ایدئولوژیک و تناقضات آن ارائه کرد. «نخستین اصل تحلیل ماتریالیستی عبارت از تولیدات و فرآوردههای ادبی که نباید از دیدگاه وحدت آنها که واهی، فریبنده و دروغین است، بلکه از ناهمخوانی و تفاوت مادی میان آنها، مورد بررسی قرار گیرد» (لیفشیتز، ص ۲۲۴). از دیدگاه ماشری مخاطب اثر هنری نباید وحدت و جلوههای وحدت بخش ایدئولوژیک اثر راببیند، بلکه، باید اثر را در چارچوب تضادهای تاریخی که اثر در آن شکل گرفته است، درک کند. از این رو ماشری مفهوم اثر را در تحلیل ماتریالیستی حذف میکند.
بنابراین در جستجو برای یافتن تضادهایی تعیینکننده، تحلیل ماتریالیستی ادبیات به طور اصولی مفهوم اثر را رد میکند، یعنی ارائه توهم آمیز وحدت متن، کلیت آن، خودبسندگی و کمال آن. دقیق تر گفته شود، مفهوم اثر و همبستهی آن نویسنده، را تنها برای تعیین هویت توهمات ضروری نوشته شده در ایدئولوژی ادبیات، و ملازم با آن، همه تولیدات ادبی به رسمیت میشناسد. متن در شرایطی که آن را به مثابه اثری پایان یافته نمایش میدهد، تولید میشود؛ مشروط به نظمی بایسته که هم درون مایه ذهنی را نشان دهد و هم روح زمان را…با این وجود، متن فی نفسه، هیچ کدام از اینها نیست: بر عکس، چیزی است اساساَ ناقص و ناتمام، ناهمخوان و پراطناب و حاصل تاثیرات متعارض و تضادآمیز فرایندهای واقعی تحمیلی که ممکن نیست به جز از راهی و شیوهای غیر واقعی و موهوم آن را از متن برچید(همان).
نظریه ماشری قلب نظریهی قداست اثر هنری را نشانه میگیرد و اثر را به منتی تبدیل میکند که بر اثر مناسبات اجتماعی و ایدئولوژیک تولید شده است، که نویسنده یکی از آن مناسبات است. هدف ماشری به دنبال نظریهی مرکز زدودگی آلتوسری، وحدت بدیهی اثر که طبیعی و عادی فرض میشود، نادیده میگیرد. متن را یک قصد خاص عینی و ذهنی خلق نمیکند، متن در شرایط معین تولید میشود. از نظر ماشری بر طبق این شرایط تولید، آثار ادبی دربردارندهی مجموعهی پیچیدهای از روابط بین معناهای گوناگوناند. این آثار نه وحدتی دارند و نه معنای منسجمی و نه مرکزی، بلکه ناکامل و ناکافیاند. آثار ادبی یه این دلیل ناکاملاند که از دل ایدئولوژی بر آمدهاند. مواد خام این آثار نظام ایدئولوژیک است. نظام باورها و عقاید و معانی گروهی یک جامعه، و دیگر گفتمانهایی چون اشکال ادبی، مضامین و شگردها. ایدئولوژی،گفتمان منافع طبقاتی است، به بیان دیگر، ایدئولوژی واقعیت روابط اجتماعی را در جامعهای که از طبقات متخاصم تشکیل شده به غلط بازنمایی میکند. ماشری به پیروی از آلتوسر ایدئولوژی را زبان توهم میخواند، و معتقد است که ایدئولوژی به جای ابژههای واقعی به ابژههای خیالی ارجاع میدهد. پس وحدت و یکدستی حاصل از ایدئولوژی نیز، وحدتی دروغین و فریبنده است. ایدئولوژی میکوشد تضادها و تناقضات تاریخی اجتماع را بپوشاند، و تفسیری کمابیش کامل از جهان ارائه دهد که واقعی نیست. ایدئولوژی بنا به گفتهی ماشری «همانند سیارهای که دور خورشیدی غایب میگردد، از آن چیزی ساخته شده که خود هرگز بدان اشاره نمیکند.ایدئولوژی وجود دارد تا زمانی که چیزهایی وجود داشته باشند که نباید دربارهشان سخن گفت» (فرتر، ص ۸۷).
مواد ایدئولوژیکی که در اثر ادبی به کار گرفته میشود، تغییر ماهیت میدهد. مادهی خام به صورت کلیتی وحدتبخش خود را نمایان میکند، در حالی که بر ناکاملی خود سرپوش میگذارد. در جریان ایدئولوژیک همه چیز طبیعی و بدیهی فرض میشوند و ما متوجه مرزهای ایدئولوژیک نیستیم. اما ماشری معتقد است زمانی که زبان روزمره جای خود را به شکل هنری و ادبی میدهد، مرزهای پنهان و ناگفتهی ایدئولوژی روشن میشوند. ماشری مینویسد: «متن نقدی مشخص به محتوای ایدئولوژیک خود دارد، شاید به این دلیل که متن به راحتی تسلیم جریان ایدئولوژی نمیشود تا بتواند بازنمایی متعینی از ایدئولوژی را عرضه کند» (همان). خوانش ماشری از متون ادبی، همانند خوانش آلتوسر از آثار مارکس، خوانشی روانکاوانه است. آلتوسر نشان داد که مارکس چه نمیگوید، و ماشری نشان داد که متن کجا سکوت میکند و چه نمیگوید. این همان خوانش ساختارگرایانه و روانکاوانه لکانی است.متن واقعگرابازنمایی قطعی است که مدعی است ساختاری قابل درک از مناسبات و عناصر خود ارائه میدهد. اما در این آفرینش متن ناخواسته، بیانسجامیها و فقدانها و نقضها و تجاوزات درونی را افشا میکند. او دلیل آشکار شدن این امر را تناقض میان عوامل ایدئولوژیکی و عوامل ادبی اثر میداند. در کانون متن شکافی ایجاد میشود که متن نیز چون سوژهی لکانی شقه میشود. از نظر ماشری این فقدان آگاهی، سکوت و آنچه که نمیتواند بگوید، با ناخودآگاه فرویدی قابل مقایسه است. (نک: لیف شیتز،ص ۲۲۶).
ماشری نشان میدهد که تناقض یکی از شرایط روایت واقعگرا است. متن واقعگرای کلاسیک از نظر او بر مبنای معمایی ساخته شده است که تناقضات و ابهامات خود را هویدا میکند. در آغاز روایت، متن از ارائه پارهای از اطلاعات طفره میرود. اما به خوانندهاش وعده میدهد که این اطلاعات را افشا خواهد کرد. داستان به سمت افشا ولی در حقیقت، اختفا پیش میرود. متن واقعگرا طوری خود را نشان میدهد که در آن، ماهیت داستان را مولف تعیین میکند، ولی ماشری همراه با بارت معتقد است که این قیود روایت است که ماهیت آن را افشا میکند. ناخودآگاه اثر، در لحظهی ورود به متن، در تناقض بین شکل ایدئولوژیک و صورت ادبی ساخته میشود. انسجام و وحدتی که سوژه ی لکانی برای خود قائل است، حاصل مرحلهی آینهای و شکل گیری اگو است، که به موجب آن بیگانگی در وجود او حاصل میشود. وحدت متن نیز حاصل ایدئولوژی است، و بیگانگی و انشقاقی که در متن به وجود میآید، کاملاَ ناخودآگاه است. همسانی ایدئولوژی و اگو در تفکر آلتوسر، در نظریهی ادبی ماشری به وضوح پیداست.
۱۲-۲ خوانش سمپتومایک ژول ورن
ماشری در خوانش سمپتوماتیک از رمان ژولورن، جزیرهی اسرارآمیز (۱۸۷۵)، نمونهای از جدال درونی متن ادبی را مطرح میکند. ماشری میگوید: «اگر چه ژولورن به انتخاب خودش سخنگوی وضعیت ایدئولوژیکی معینی شد، اما هرگز نمیتوانست به انتخاب خود آن چیزی باشد که به واقع شد»(بلزی، ص۱۴۳). انتخاب ژولورن انتخابی ایدئولوژیک و سوژهوار بود، اما او هرگز نمیتوانست انتخابی داشته باشد. انتخاب برای گفتن تناقضات ایدئولوژیکی که در داستانهایش وجود دارد. جزیرهی اسرارآمیز با عناصر متناقض و پیشبینی ناپذیرش، در دو طرح مجزا ایدئولوژی استعماری نهفته در طرح آگاهانه اثر را نشان میدهد.در روایت ژولورن دو ماهیت متضاد در راستای هم، طرح داستان را تشکیل میدهند. در طرح اول گروهی از زندانیان جنگ داخلی آمریکا، با بالون از زندان فرار میکنند و بالون آنها بر فراز جزیرهای متروک در اقیانوس آرام سقوط میکند. نجات یافتگان در جزیره همانند رابینسون کروزو، از مواد طبیعی پیرامون خود استفاده میکنند و شروع به تولید ادوات و ابزارهایی تکنولوژیک عصر خود میکنند. آسیاب بادی، آجر و تلگراف. و هدفشان این است که جزیره را به بخشی از آمریکای زمان جنگ تبدیل کنند. ماهیت استعماری روایت در بخش اول روایت میشود. اما در بخش دوم داستان، وقایع اسرارآمیزی به وقوع میپیوند که ماهیت اسرارآمیز را در برابر ماهیت علمی و تکنولوژیک تشکیل میدهد. راز داستان کشف میشود و نیروی ناشناختهای که در تمام داستان، نجات یافتگان را حمایت میکرد، کاپیتان نمو، ظاهر میشود. نمو قهرمان رمان بیست هزار فرسنگ زیر دریا (۱۸۶۹) ژولورن است. مردی که توانست از گرداب جان به سلامت به در برد، و در به همان جزیرهای هدایت شد که زندانیان در آن سقوط کرده بودند. به اعتقاد ماشری، در چارچوب روایت جزیرهی اسرارآمیز تسلیم مشتاقانهی طبیعت به اصلاحات گروهی از مهاجران متمدن، در کنار اسطورهای قدیمیتر وجود دارد که آگاهی قبلی را نفی میکند. حوادث غیر قابل توضیح بخش دوم، نشان از حضور نیروی اسرارآمیز دیگری در داستان دارد. حضور کاپیتان نمو نشاندهندهی بازگشت عناصر سرکوب شده در قالب اجرای مجدد اسطورهی رابینسون کوروزو است. رابینسون کوروزوی دفو[۱۷۰]، نیای تمام داستانهای کشتیشکستگی و رابطه با طبیعت است. کروزو تلاش کرد تا نوعی اقتصاد از طریق اصلاح و تغییر جزیره که حیات بورژوایی نیز مشروط به آن است را بنا نهد. داستان رابینسون برنهاد آگاهانهی طرح داستان ژولورن است. مارکس نیز در تحلیل سرشت بت وارهی اشیاء به مقولات اقتصادی بورژوایی میپردازد، و به رابینسون کوروزو و نیازهای او که هم پایهی اقتصاد فردی بورژوایی است، اشاره میکند. تحلیل مارکس از شیفتگی اقتصاد سیاسی به ماجراهای کروزو، منوط به شیوهی تولید کالایی میشد. قبل از هر منتقد ادبی، مارکس این رمان تخیلی را تحلیل کرده است که سرچشمهی تمام رمانها و فیلمهایی است که در رابطه با اسطورهی فردی دولت و اقتصاد ساخته میشوند، است. مارکس مینویسد:
رابینسن گرچه از روی طبع موجودی خرسند و بی توقع است، باز هم نیازهای مختلفی دارد که باید برآوردهشان سازد و بنابراین باید دست به انواع اقسام کارهای مفید بزند: باید ابزارهایی بسازد، اسباب و اثاثیه برای خود سرهم کند، لاماها را رام کند، ماهی بگیرد، به شکار برود و کارهایی از این دست…به زعم گوناگون بودن فعالیتهای مولدش، او میداند که آن ها تنها شکلهای متفاوت یک و تنها یک رابینسوناند و بنابراین صرفاَ وجوه مختلف کار بشریاند. نفس ضرورت او را به تقسیم اوقاتش میان فعالیتهای مختلف وا میدارد(مهرگان،۱۳۹۰، ص ۱۰۷).
اما ماشری استدلال میکند که رابینسون به همان صورتی به طرح داستان پا میگذارد، که تجربه های سرکوب شدهی بیمار به رویاها و لغزشهای زبانی به خودآگاهی بیمار باز میگردند. با این ورود ناخودآگاه، که مولف از آن خبر ندارد، ما به سمت منشا و تاریخی هدایت میشویم که نه داستان جزیرههای متروک و نه ایدئولوژی بورژوایی، نمیتوانند خود را از آن رها سازند.
۱۳-۲ سازوبرگ ایدئولوژیک در فیلم و نظریهی فیلم
نظریهی فیلم را باید در کل، در حکم بخشی از سنت دیرپای اندیشهی نظری دربارهی هنر بدانیم. از آن جا که نمیتوان تاریخ نظریهی فیلم را از تاریخ هنر و گفتمان هنری جدا کرد، پس نمیشود آن را از کل تاریخ نیز جدا کرد. بنابراین تاریخ فیلم و در نتیجه نظریهی فیلم در سایهی ملیگرایی بررسی میشود. سینما به عنوان یک رسانه پا به پای ملیگرایی وسیلهای برای فرافکنی تصورات و افکار ملی شد. همچنین فیلم در رابطه با استعمار و روندی که در آن قدرتهای اروپایی در اغلب مناطق آسیا، آفریقا و آمریکای جنوبی به سیطرهی نظامی دست یافتند، مورد مطالعه قرار میگیرد. به طور کلی میتوان گفت که آغاز سینما مصادف با اوج امپریالیسم، و همزمان با پیدایش روانکاوی، ملیگرایی و ظهور مصرف گرایی است. اهمیت تحلیل فیلم در نظام مطالعات فیلم، در دو روش و نظریه بیان میشود. تحلیل زیبایی شناختی فیلم و تحلیل اجتماعی – ایدئولوژیک. اولی در مورد اهمیت فیلم با توجه با ارزش ذاتی آن استدلال میکند؛ در حالی که دومی فیلم را به منزلهی نشانه یا عامل تاثیرگذار در فرایندهای اجتماعی مورد توجه قرار میدهد. فیلم در نظریهی مارکسیسم در قالب اجتماعی و ایدولوژیک بحث میشود. البته در جریان مارکسیسم نظریهی ایدئولوژی و سیاسی ساختن زیباییشناسی، شاخه های متفاوت و متعددی داد؛ و همهی متفکران مارکسیست در تحلیل فیلم در یک موضع ثابت نیستند. اما اندیشمندان و منتقدان مارکسیسم در سیاسی بودن و صنعت و دستگاه فیلم توافق نظر دارند.
مارکسیسم و فیلم، هر دو با هم در بحث مشترکی سهیماند. این بحث مشترک توده[۱۷۱] است. فیلم به درستی حول محور موضوع توده ها، زندگی روزمره آنها و حمایت از طبقات اجتماعی تهیدست است که بر اساس عرف وابسته به شرایط تولید و تشکیل دولتها و انبوهسازی سرمایههاست. اما چالش مارکسیسم این است که آیا این حقیقت واژگونه است یا اینکه به راستی بازنمایی وقایع جامعه است(wayne.2005,p 2)..
شروع گستردهی سینما با اوج امپریالیسم منجر به توجه منتقدان مارکسیت به مقولهی سینما و اقتصاد شد. روشنفکران به تجربه و بحث شدید دربارهی اقتصاد ناشی از ایجاد صنعت فیلم پرداختند. با ظهور رسانه های تصویری در غرب، فرهنگ از نوشتاری به سمت تصویری پیش می رفت و آگاهی از قالب اندیشه به سمت عرصه های فرهنگ و سرگرمی میرفت. روشنفکران چپ، نگران گسترش مخاطبان انبوه و انفعال فکری آنها بودند. ظهور فاشیسم در آلمان چالش نوینی را در برابر منتقدان مارکسیست گشود. تحولات حاصل از حضور فاشیسم نگرش مارکسیستی را به فرهنگ انبوه سوق داد. لوکاچ همچنان از رئالیسم قرن نوزدهم جانبداری میکرد، در حالی که بنیامین و برشت به نوآوریهای فرمی امیدوار بودند. روشنفکران چپ نو، متاثر از روانشناسی فروید امیدوار بودند که شکلهای هنری نو، تحولات سیاسی نو به وجود بیاورد. برشت و بنیامین علیه تاثیرهای اعتیادآور شکلهای دراماتیک استدلال کردند. بنیامین متاثر از برشت که کارتاسیسس ارسطویی را نقد کرده بود، تکنیکها و فنهای جدید فیلمی را راه چارهای برای ایجاد تفکر نوین در بینندگان میدانست. در حالی دیگر متقکران مکتب فرانفکورت، از جمله آدورنو و هورکهایمر بدبینانه نتیجه گرفتند که رسانه های فاشیستی و رسانه های سرمایه داری ایالات متحدهیآمریکا از حیث ایجاد جامعهای منفعل اساساَ شبیه به هم هستند. اما در دههی ۱۹۶۰ مجموعهی پیچیدهای ار تحولات اجتماعی و سیاسی، تحلیل سیاسی فیلم از منظر مارکسیسم را وارد مرحلهی جدیدی کرد. این تحولات اجتماعی و سیاسی به دنبال جنایات استالین در شوروی و شکست مارکسیسم رسمی و حکومتی و جوابگو نبودن اومانیسم سوسیالیستی حزب کمونیست فرانسه در قبال مسائل جامعهی انسانی، مارکسیسم و نظریهی نقد فیلم برآمده از آن را وارد زمینه های ساختاری و ضداومانیستی کرد. در اوایل دههی ۱۹۷۰، محور مطالعات فیلم از صنعت و اشکال هنری نوین به ایدئولوژی و ذهنیت در فیلم تغییر مکان داد. مفاهیم ایدئولوژی و واقعگرایی به نحو قابل توجهی تغییر جهت دادند. تحلیل سینمای هالیوود و فیلم هنری اروپایی به منزلهی توهمساز و نیز توهم ایجاد تاثیر ایدئولوژیک، به دلیل پیشرفتهای متعدد گسترش یافت.(نک: هیل، چرچ گیبسن، ص ۲۰۹-۲۱۴ و نک: wayne,p 5-17).
نظریهی فیلم و فرهنگ مارکسیستی در اواخر دههی ۱۹۶۰ بر پایهی دستاوردهای چپ نو[۱۷۲]در نوشته های متفکرانی چون آیزنشتاین، ورتوف، پودفکین، برشت، بنیامین، کراکائر، آدورنو و هورکهایمر قرار داشت. و در واقع بازنگری بسیاری از مسائل گذشته چون بحث تجربهباوری در فیلم، مجادلات برشت و لوکاچ دربارهی رئالیسم انتقادی و تئاتر حماسی، و بحثهای بنیامین و آدورنو دربارهی نقش ایدئولوژیک رسانه های همگانی، را شامل میشد. در اواخر دههی ۶۰ و شروع دهه ۷۰ وقایع سیاسی مهم و تاثیرگذاری رخ داد که تحولات فلسفی و فرهنگی متعاقب خود را به عرصه آورد. جنبش دانشجویی- کارگری مه سال ۱۹۶۸ به رهبری دانشجویان، رژیم دوگل در فرانسه را تا آستانهی سقوط برد. پس زمینهی این شورشها بحران مارکسیسم غربی بود که دو ریشهی عمیق داشت: اولی افشاء جنایات استالین در شوروی توسط خروشچفدر کنگرهی بیستم حزب کمونیست فرانسه بود و دومی سرکوب ناآرامیهای مجارستان. این بحران بنا به اعتقاد متفکران مارکسیستهای ساختارگرا، حاصل چپ قدیم و ارتدکس و استالینیستهای اقتصادگرا نبود، بلکه بیشتر حاصل چپ اومانیستی نوینی بود که ضد اقتدارگرا و ضد تجدیدنظرطلبی بود. چپ نو در بحبوبهی جنگ سرد و مبارزهی تسلیحاتی، از تاکید بر استثمار طبقاتی گرفت و دیدگاه های اومانیستی و از خودبیگانگی را با نظریات روانکاوی و فمنیسم و ضد استعماری درآمیخت. امر سیاسی در دوران بحران ۱۹۶۸، امری آواره و سرگردان میان نظریه و زندگی شده بود. بحرانی که اشکال متفاوتی داشت، «در اروپای غربی مارکسیست- لنینیستی بود، در اروپای شرقی ضد استالین بود، در چین مائوئیستی، در آمریکای شمالی ضد فرهنگ غالب و در جهان سوم ضد امپریالیستی. این جنبش اغلب ایمان به شیوهی زندگی آمریکایی و انکار سیاست خارجی آمریکا را با هم میآمیزد؛ به قول گدار بچههای مارکس و کوکاکولا»( استم،،۱۳۸۹ ص ۱۶۱). سینما در این بحران به تفسیر متفکران چپ نو نوعی صنعت وابسته به سرمایه داری به شمار میرفت. اما در کنار جریان انسانگرای چپ نو، تفکر علمی و ساختاری مارکسیستی شکل گرفت که تاثیر ساختارگرایانهای بر تحلیل فیلم گذاشت. تفاسیر و تحلیلهای فیلم در دهه ۱۹۶۰ بر اساس تفکر مارکسیسم ساختارگرا تعبیر صنعت چپ نو را رد کرد و دیدگاه آپاراتوس یا ابزار را مطرح کرد. ظهور مجلات مارکسیستی فیلم در این دوره مثل پوزیتیو، سینه تک، سینماکسیون، کایه دو سینما در فرانسه، اسکرین و فریم ورک در انگلستان، سینه تراکس و بعدها سینه اکشن، در ایالات متحده با بحثهایی در رابطه با سینما، بیانگر امر سیاسی در این هنر بود. سوالاتی از قبیل این که محدودیتهای اجتماعی صنعت فیلم چیست؟ نقش ایدئولوژیک سینما به عنوان یک نهاد چیست؟ نقش طبقهی اجتماعی در تولید و دریافت فیلمها چگونه است؟ وجه مشترک جریان انسانگرا و جریان ساختارگرا تاکید بر نقش سیاسی فیلم و سینما بود. اما برای جریان انسانگرا، سینما بازنمایانگر جریانات ایدئولوژیکی است، ولی برای مارکسیسم ساختارگرا سینما عرصهی مستقل نبرد سیاسی است. و این به دلیل استقلال نسبی است که آلتوسر برای روبنا نسبت به زیربنا قائل است. «در حالی که والتر بنیامین در اشاره به حوادث می ۱۹۶۸ از زیباییشناختی کردن سیاست توسط فاشیسم سخن میگفت، فرهنگ فیلم سویهی مخالف را پیگرفته بود و به دنبال سیاسیکردن زیباییشناسی بود»(همان، ص ۱۶۲).
۱۴-۲ نگرهی آپاراتوس: بودری و متز و مالوی
نگاه پستمدرن به فیلم، از درون میراث ساختارگرایی و پساساختارگرایی فرانسوی ریشه گرفته است. ترجمهی متون و آثار فرانسوی به انگلیسی، راه را برای گروهی از منتقدان سینما در دهه ۷۰ بریتانیا هموار کرد تا نظریهی پیشرو خود در نقد فیلم را در مجله ی اسکرین[۱۷۳] منتشر کنند. این مجله توسط موسسه مطالعات فیلم و تلویزیون و علیه مطالعهی توصیفی نشانه های سینمایی منتشر میشد. کریستیان متز[۱۷۴]، نظریهپرداز و نشانهشناس فرنسوی، مهمترین کسی بود که بیشترین تاثیر را بر این گروه داشت. اما تاثیر تفکر ساختارگرای آلتوسری و لکانی، امری کاملاَ مشهود در نظریات افرادی چون استیقن هیت[۱۷۵] و کالین مککیب[۱۷۶]، از اعضای معروف این مجله است. هیث و مککیب با ادغام مکتب روانکاوی لکانی به خصوص با توجه به مفاهیمی چون نگاه[۱۷۷]، بخیه[۱۷۸]و همانندسازی[۱۷۹] با مفهوم آلتوسری ایدئولوژی حاکم، اهم نظریات این مجله را به تحریر درآورند.
مفهوم سینما به منزلهی نهاد یا آپاراتوس (دستگاه یا سازو برگ) در دیدگاه متز و بودری و مالوی صرفاَ شبیه ماشین صنعتی نیست. متز مینویسد: نهاد سینمایی صرفا یک صنعت نیست، بلکه شامل ماشین آلات ذهنی و صنعتی دیگری نیز هست که تماشاگران خو گرفته به سینما از جنبهی تاریخی به آن وجه درونی بخشیدند و خود را برای مصرف آن تطبیق دادهاند. این تفکر برگرفته از دیدگاه آلتوسر در باب تعین چندوجهی است که حاصل خودمختاری نسبی روبنا و تاثیرات متقابل میان آنها و زیر بنای اقتصادی است. به این ترتیب اصطلاح آپاراتوس سینمایی هم به ماشین صنعتی و هم به آپاراتوس ذهنی و روانی اشاره دارد. نظریهی آپاراتوس تمام پدیدهی سینما را یک ابزار و دستگاه ایدئولوژیک میداند که همانند دیگر دستگاه های ایدئولوژیک در خدمت ایدئولوژی حاکم است و افراد و مخاطبانش را به عنوان سوژه فرا میخواند. سینما فقط مفهوم ایدئولوژیک نیست و یا یک شکل هنری جدید که میتواند نگرش نوینی در مخاطب به وجود آورد، بلکه شکل و فرم آن نیز ایدئولوژیک است.سینما دستگاهی است که مخاطب هموارهی خود را دارد، مخاطبان بورژوا، سرمایهدار، کارفرمایان، کارکران، سیاهان، زنان و دیگر طبقاتی که همیشه مخاطب این دستگاه ایدئولوژیک هستند.
مهمترین ترکیب نظریه نگاه لکانی با نظریه دستگاه های ایدئولوژیک آلتوسری در مقالهی معروف ژان لویی بودری[۱۸۰]با عنوان «تاثیرات ایدئولوژیکی سازو برگ سینمایی پایه »(۱۹۷۰) که در مجلهی سینیتیک چاپ شد، مطرح شده است. او در این مقاله استدلال کرد که سینما به دلیل خلق سوژهای آرمانی و استعلایی برای مشاهده و خیرهشدن، جنبهای کاملاَ ایدئولوژیک دارد. سینما مخاطب و تماشاگر خود را در مرکز بینش قرار میدهد. او را تبدیل به سوژه – چشم میکند و با پنهان کردن سازو کار خود، تصاویر خود را به عنوان واقعیت جا میزند. همین نحو تماشاگر با شخصیتهای آرمانی که در صحنه میبیند، همذاتپنداری میکند. همذاتپنداری یادآور همذاتپنداری کودک با تصویر خویش در آینه است. در این لحظه تماشاگر سینما سوژهای میشود که حسی والا را تجربه کرده است و گمان میبرد که مرکز و کانون این بینش، اوست. اما این در حالی است که این کانون را سینما به وسیلهی دستگاه ایجاد کرده است .و این حس استعلا و آرامش تماشاچی واقعی نیست. به این ترتیب نهاد سینما با سایر دستگاه های ایدئولوژیکی چون کلیسا و حکومت همداستان میشود تا نوعی سوءتشخیص و تصور غلط و سرابگونه در سوژه به وجود بیاورند، تا خود را به عنوان وجودی والا و شناسنده دریابد. بودری در مقالهی آپاراتوس(۱۹۷۵) از شباهت میان تمثیل غار افلاطون و آپاراتوس سینمایی میگوید. این شباهت در این نکته است که در هر دو تماشاگرانی که ساکن هستند به پردهی تصاویر میخکوب شدهاند و به تصاویر و سایههایی خیره شدهاند که نه واقعیت بلکه توهماند. آن چه انسانهای غار افلاطون و تماشاگران سینما آرزو میکنند، بازگشت به نوعی وحدت روانی است که در آن مرز بین سوژه و ابژه محو شود.
لورا مالوی[۱۸۱]از منتقدان فمنیست این مجله، خاطر نشان میسازد که، سینما به عنوان یک سیستم بازنمایی پیشرفته، سوالاتی را پیش رو میگذارد، در باب اینکه ناخودآگاه که از طریق نظم حاکم مستقر شده است، از چه طریقی شیوهی دیدن و لذت پنهان در نگاه کردن را ساختار میدهد. سینما از دیدگاه مالوی نظربازی[۱۸۲] را امکان میبخشد. مالوی در اصل لذت در نگاه کردن و در معرض نگاه بودن، کارکردی را میبیند که حاصل سینماست. سینما از دیدگاه وی توانسته است آرزوی ازلی بشر را در حیطه نگاه برآورده کند. دیدگاه مالوی، لکانی- آلتوسری است. لکان استدلال کرد که در مرحله‏ی آینهای، کودک با تصویر خود در آینه خود را باز میشناسد. بازشناسی که بیگانگی میآفریند و نادرست است. در سینما، و همانطور که در فصل قبل گفته شد در تئاتر از دیدگاه آلتوسر، شخص خود را باز میشناسد. شخص با مجذوب شدن در تصویر پرده سینما که از پیامدهای مرحلهی آینهایست، خود را در آن باز میشناسد. لذت حاصل از چشمچرانی در سینما معطوف به خود مخاطب است. همانگونه که کودک با شناختن خود در آینه به لذت و شعف بیپایان و وصف ناشدنی نائل میآید، در سینما نیز مخاطب با شناختن خود، که شناختی غلط است به لذت میرسد. بر این اساس، نقش ایدئولوژیک و فریبندهی رسانه فابل توجه است. رسانه که وحدت تصویری خود را بر اساس بازنماییها حفظ میکند، رسانهای کاملاَ ایدئولوژیک است که بر اساس تقسیمبندی آلتوسری یکی از س.ا. دهای ایدئولوژیک محسوب میشود. رسانه و به طور کلی تلویزیون با بازنماییهای غلط زندگی واقعی انسان، او را در سرابی از توهم و یکپارچگی و آزادی اسیر میکند. نظام سرمایه داری، همواره زنان را سوژهی اصلی خود در مناسبات استثماری خود قرار میدهد. اما از طرفی دیگر طوری روابط را بازنمایی و جلوه میدهد که زنان را موجوداتی آزاد و خود مختار در این نظام و مناسبات تولید قلمداد کند. برای مثال گرایش زنان به مد و مدگرایی و مصرف محصولات تبلیغ شدهی سرمایه داری، نمونهی بسیار روشنی از این بازنماییهاست. سرمایه داری و فلسفهی متعاقب آن انسان را فردی آزاد میداند که بر اساس اندیشه و استقلال رای خود عمل میکند. اما تناقضی پنهان در آزادی زنان در نظام و الگوهای مصرف آنان دیده میشود. سرمایه داری میگوید زنان آزادانه و از روی ذات زیبادوستی و گرایش ذاتی به زیبا شدن، محصولات و مدهای سرمایه داری را مصرف میکنند. اما نگاهی انتقادی به برنامهها و تبلیغات و هجوم تصاویر در تلویزیون، نشانگر این امر است که زنان در واقع از آن جا که سوژهی نظام مردسالارند برای حفظ رضایت و تابعیت از مردان، مجبور به مصرف محصولات سرمایهداریاند. ایدئولوژی همانگونه که آلتوسر گفته است “کاملاَ ناخودآگاه عمل میکند". خاصیت تصویری و بازنمایی ایدئولوژی همواره در حال شناساندن سوژهها به خودشان است تا تابعیت خود را در هر عصری حفظ کنند. این کار چنان آرام و بیصدا توسط نظام ایدئولوژی انجام میشود که کسی متوجه آن نمیشود.مردسالاری با ظاهری کاملاَ حق به جانب و چنان آرام و بیصدا با آزادیهایی که برای زنان تعریف و تعبیر میکند، به سرکوب زنان مشغول است که حتی زنان خود نیز متوجه این امر نمیشوند. تحلیل فیلم بانوی آهنی[۱۸۳] (فیلیدا لوید[۱۸۴]، ۲۰۱۱)، که زندگینامهی روانکاوانه از زندگی مارگارت تاچر نخست وزیر محافظه کار بریتانیا است، وقایع به قدرت رسیدن و زندگی سیاسی او را نشان میدهد. این فیلم به بررسی رابطه زندگی خصوصی و سیاسی تاچر میپردازد. و این کار ا از طریق فلشبکهای فیلم و تداعیهای تاچر از اول فیلم تا آخر فیلم انجام میدهد. فیلم، شکوه یک زن را در مقام شخصی که در جامعهی مردسالار توانسته است با تلاش و مقاومت خود، زندگی سیاسی را در مقام اولین نخست وزیر زن در تاریخ غرب تجربه کند، نشان میدهد. در حالی که در تداعیهای تاچر و همین طور فانتزیهای که تاچر در دوران کهولت و پس از مرگ همسر خود تجربه میکند، ریشه های ایدئولوژی مردسالار را میبینیم که زندگی زنان را توسط خود زنان تعریف میکند. تاچر در تمام سکانسها با فانتزی همسری که مرده است، در حال گفتگو است. همسر تاچر در طول فیلم در زندگی سیاسی و حتی خانوادگی تاچر چندان موثر نیست و همواره در حاشیه قرار گرفته است. اما واقعیت بر عکس است. در یکی از تداعیهای تاچر که صحنهایست که در آن همسرش به وی پیشنهاد ازدواج میدهد، به مارگارت میگوید که تو از استعداد بینظیری در سیاست برخوردار هستی ولی اگر همسر یک تاجر میانهرو و سرمایهدار شوی، آنها (حزب) تو را بیشتر پذیرا میشوند. و در واقع از همین جاست که زندگی سیاسی تاچر آغاز میشود. در واقع زن آهنی بدون حضور همسری سرمایهدار از هیچ موقعیتی نمیتوانست برخوردار باشد. تاچر تمام فیلم با حضور همسرش در چالش است؛ در واقع نه با همسرش، بلکه با ایدئولوژی مردسالار. در جریان فیلم میبینیم که تمام حضور و صلابت تاچر را به عنوان یک زن برجسته، مردان هدایت میکنند. پدر تاچر به عنوان خط و مشیء فکری، همسر تاچر و اعضای حزب که از مارگارت، تاچری برای نخست وزیری ساختند. این تقابل با ایدئولوژی مرد سالار را در تقابل همیشگی کفشهای زنانهی تاچر با کفشهای مردانهی حزب و مجلس دیده میشود. و در نهایت تاچر زنی که نمیخواست در آشپزخانه فنجان بشوید و به تنهایی از پخت و پز و کار کردن در خانه از پای درآید، در پایان فیلم در حال شستن یک فنجان است.
۱۵-۲ اسکرین: مککیب و هیت در نقد واقعگرایی کلاسیک هالیوود
گذشته از تحلیلهای آلتوسری- لکانی، مککیب و هیت به جنبه های مستقلتری از آراء آلتوسر دربارهی ایدئولوژی حاکم و نقش آن در ساختار سینما، پرداختند. مککیب مینویسد: «تفکر آلتوسر فضایی فکری را پدید آورد که در آن تحلیل خاصی از یک شکل فرهنگی، در این مورد سینما و فیلم، را میشد ارائه کرد، با پذیرفتن این خطر که بعدها این خاص بودن ممکن است به شکافهای بنیادین سرمایه و کار، و صورتبندیهای ایدئولوژیکی منجر شود که در بازتولید آن شکافها موثراند»(فرتر، ص۱۸۵).دو ایدهی آلتوسر از دیدگاه مککیب بیشترین تاثیر را بر اسکرین گذاشت، نخست استقلال نسبی روبنا و دیگری رابطه بین سینما و ایدئولوژی و سوژه. مفهوم آلتوسری ایدئولوژی حاکم در نقد فرهنگی و هنری به خصوص در مورد فیلم، در صدد آشکارسازی رابطه بین متن و مخاطب و شرایط و ساختارهای فرهنگی و سیاسی جامعه بود. از دیدگاه نظریهپردازان اسکرین، شرایطی که فیلم در آن ساخته میشود و ترغیب به مصرف رسانه، نیاز به تحلیل های روانکاوانهای دارد که از طریق آنها بتوان رابطه تماشاچی با فیلمها و ایدئولوژی حاکم را آشکار ساخت. مرجع اصلی نظریهی مجلهی اسکرین، آلتوسر است. آلتوسر با مفاهیم آلتوسری چون، «تعین چندعلتی، ساختار سلطه، پروبلماتیک یا مسئلهساز، فعالیت نظری، استیضاح و ساختمندکردن غیابها به شکلی گسترده درون گفتمان فیلم – نظریه مطرح شد»(استم،ص ۱۶۴). خوانش مبتنی بر علائم که رابرت استم در مقدمهای بر نظریهی فیلم از آن به عنوان «هرمنوتیک شک» یاد میکند، مهمترین تاثیری بود که اسکرین از نظریهی آلتوسر در نقد روایت و واقعگرایی در سینمای هالیوود به کار گرفت. قبل از اسکرین همانطور که گفته شد، پیر ماشری خوانش سمپتوماتیک را در نظریهی ادبی برای توصیف ادبیات به مثابه یک فرم ایدئولوژیک به کار برد. در خوانش سمپتوماتیک منتقد به دنبال غیابهای ساختاری است که ایدئولوژی سهواَ آن را سبب شده است. فیلم واقعگرا با روایت و وحدت منسجم و نظامی از بازنماییها که خالقی دانا به تمام زوایا آن را پیش میبرد، یک روند ایدئولوژیک است. از این روست که در مرکز مطالعات نقادانهی اسکرین قرار گرفته است.

نظر دهید »
  • 1
  • ...
  • 229
  • 230
  • 231
  • ...
  • 232
  • ...
  • 233
  • 234
  • 235
  • ...
  • 236
  • ...
  • 237
  • 238
  • 239
  • ...
  • 482

متن کامل پایان نامه ارشد -فرمت ورد : منابع مقاله

جستجو

  • منابع کارشناسی ارشد در مورد مدلسازی حل مناقشات در ...
  • فایل های دانشگاهی| ۱۱-۲ بررسی عوامل مؤثر در پیشرفت تحصیلی دانشجویان «دکتر سید احمد هاشمی» – پایان نامه های کارشناسی ارشد
  • راهنمای ﻧﮕﺎرش ﻣﻘﺎﻟﻪ ﭘﮋوهشی در مورد :چگونگی ابطال رأی داوری- فایل ...
  • فایل های دانشگاهی -تحقیق – پروژه | ۲-۱۳-۵- ساختار شخصیت – 3
  • نگاهی به پژوهش‌های انجام‌شده درباره بررسی فقهی فروش اقساطی ...
  • دانلود تحقیق-پروژه و پایان نامه – قسمت 14 – پایان نامه های کارشناسی ارشد
  • نگارش پایان نامه در مورد تدوین-راهکارهای-بهبود-ارتباطات-بین-سازمانی-با-تمرکز-بر-فناوری-اطلاعات-و-ارتباطات-در-دستگاه های-اجرایی-شهرستان-هندیجان- فایل ۱۷
  • دانلود منابع پایان نامه ها – ۱-۷-۲-۱-۱-۳- سهولت در از بین بردن آثار وقوع جرم و بالا بودن رقم سیاه بزهکاری – 9
  • معرفت شناسی از دیدگاه مولوی- فایل ۳
  • منابع مورد نیاز برای پایان نامه : راهنمای نگارش مقاله در مورد مطالعه آزمایشگاهی رسوب ...
  • سایت دانلود پایان نامه: دانلود فایل های پایان نامه با موضوع چارچوبی جدید ...
  • دانلود منابع دانشگاهی : منابع کارشناسی ارشد با موضوع : بررسی تأثیر فرهنگ ...
  • پایان نامه آماده کارشناسی ارشد | قسمت 14 – پایان نامه های کارشناسی ارشد
  • فایل های دانشگاهی -تحقیق – پروژه – ۱-۵- پرسش­های پژوهش – پایان نامه های کارشناسی ارشد
  • مقالات و پایان نامه ها – ۱-۱- عنوان تحقیق : – پایان نامه های کارشناسی ارشد
  • مقاله-پروژه و پایان نامه – قسمت 8 – 3
  • مقاله های علمی- دانشگاهی | ۲-۱۱ اهمیت ارزیابی کیفیت سود – 3
  • فایل های مقالات و پروژه ها – فصل دوم) ادبیات پژوهش – 10
  • منابع کارشناسی ارشد با موضوع : تاثیر تکنولوژی های ...
  • دانلود پایان نامه های آماده | ۲-۲۱) رابطه بین اقلام صورتهای مالی و مالیات بر درآمد شرکتها : – پایان نامه های کارشناسی ارشد
  • پروژه های پژوهشی و تحقیقاتی دانشگاه ها در مورد بررسی رفتار پویا و پیش ...
  • منابع کارشناسی ارشد با موضوع بررسی تطبیقی ...

فیدهای XML

  • RSS 2.0: مطالب, نظرات
  • Atom: مطالب, نظرات
  • RDF: مطالب, نظرات
  • RSS 0.92: مطالب, نظرات
  • _sitemap: مطالب, نظرات
RSS چیست؟
کوثربلاگ سرویس وبلاگ نویسی بانوان