ارزش درک شده از پاداش­ها
تلاش
مدلسازی رضایت و انگیزش و وارد کردن اثر قدرت نیاز به رشد فردی
- رابطه بین عملکرد؛ پاداش و رضایت
سطح عملکرد ممکن است در برخی شرایط تعیین کننده سطح پاداش دریافتی نباشد و ارتباط مستقیم بیشتری بر رضایت از پاداش داشته باشد. با افزودن یک رابطه بین عملکرد و رضایت داخلی و خارجی آزمودن این امر امکان پذیر می شود(شکل۲-۱۲)[۱و۳۷].
- شفاف سازی ارتباط مدل با نظریه انتظار وروم
عبارات مورد استفاده در مدل انتظار پورتر و لاولر با عبارات مورد استفاده در نظریه وروم متفاوتند. بنابراین ارتباط بین مدل و نظریه به وضوح مشخص نیست. شفاف سازی این ارتباط با تغییر نام دو متغیر مدل امکان پذیر است. تلاش صرف شده برای انجام یک کار برابر است با حاصلضرب انتظار از اینکه تلاش به سطح عملکرد مطلوب منجر شود در میزانی که این عملکرد برای رسیدن به پاداش مناسب به نظر می‌رسد در سطح ارزش پیش بینی شده برای پاداشها. با برگردان این عبارات به مدل انتظار ؛ واضح است که متغیر ” درک از احتمال این که تلاش صرف شده به پاداشهای مطلوب منجر شود” بستگی به رابطه بین تلاش و پاداش دارد. نظریه وروم این رابطه را به دو بخش جداگانه تقسیم می کند. رابطه بین تلاش و عملکرد ( انتظار) و رابطه بین عملکرد و پاداش (کاربردی بودن). متغیر ” درک از احتمال این که تلاش صرف شده به پاداشهای مطلوب منجر شود” شامل هر دو بعد انتظار و کاربردی بودن نظریه وروم شود. به منظور شفاف سازی رابطه با نظریه وروم ” متغیر ارزش درک شده خروجی ها ” می‌تواند با “ارزش ” جایگزین شود و متغیر ” درک از احتمال این که تلاش صرف شده به پاداشهای مطلوب منجر شود” می‌تواند به ” انتظار / کاربردی بودن ” تغییر یابد(شکل ۲-۱۲)[۱].
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

- وارد کردن اثر ساختار سازمانی و ویژگیهای شغل
یکی از اهداف این مقاله ایجاد مدلی است که هم مولفه های اجتماعی مدل ویژگیهای شغل و هم مولفه‌های اجتماعی-شناختی مدل انتظار را دربرگیرد. این کار با وارد کردن ویژگیهای شغل در مدل انتظار ممکن می شود[۱].
انگیزش کل
انگیزش داخلی و خارجی
شدت نیاز به رشد
اهمیت پاداش­های فردی
رضایت از پاداش­های مطلوب
اهمیت پاداش­های داخلی و خارجی
رضایت از پاداش­های داخلی و خارجی
رضایت از پاداش­های فردی
پاداش­ها (داخلی یا خارجی)
عملکرد
ارزش
تلاش
انتظار / کاربردی بودن
شفاف سازی ارتباط مدل با نظریه انتظار وروم
تجمیع مدل مشخصه­های شغلی و انتظار
یکی از نقدهای وارد بر مدل ویژگیهای شغل این بود که فرایند شناختی افزایش انگیزش را مدل نمی کند. بنابراین این مدل؛ یک مدل شناختی- اجتماعی است. از طرف دیگر مدل انتظار در درجه اول یک مدل شناختی است که شامل متغیرهای اجتماعی یا مفهومی نمی شود. بنابراین می­توان بیان کرد که تجمیع دو مدل، می ­تواند این دو انتقاد را برطرف کند. بر این اساس گام اول استانداردسازی اصطلاحات دو مدل است.
استانداردسازی اصطلاحات مدل انتظار و ویژگیهای شغل
در نگاه اول، دو مدل انتظار و ویژگیهای شغل نقاط مشترک کمی دارند. این مدل­ها از اصطلاحات متفاوتی برای توصیف متغیرهای همسان و در برخی موارد از اسامی یکسان برای توصیف متغیرهای متفاوت استفاده می­ کنند. با تشخیص معنی اصطلاحات مورد استفاده در دو مدل شباهت­های آن­ها مشخص می­ شود(شکل ۲-۱۳). پورتر و لاولر از اصطلاح خروجی ها برای معرفی پاداش­های داخلی و خارجی شغل استفاده می کنند[۱۶]. پاداشهای داخلی، پاداشهای غیرملموسی هستند که حس مسئولیت، شایستگی و احساس ارزش را در فرد تحت تاثیر قرار می­ دهند. مثل تفاوتهای مهارتی؛ هویت شغل و استقلال. پاداش­های خارجی؛ پاداش­های ملموسی هستند که مستقیما به وسیله سازمان کنترل می شوند، مثل پرداخت[۱۹و۳۹]. اصطلاح اول در مدل ویژگیهای شغلی؛ ابعاد شغل است. پنج بعد شغل شناخته شده توسط هاکمن و الدهام تفاوتهای مهارتی ؛هویت ؛اهمیت ؛استقلال و بازخورد هستند. همانطور که در بالا گفته شد این ابعاد شغلی اساسا پاداشهای داخلی شغل هستند. به این ترتیب شباهت بین متغیر “خروجی ها"ی پورتر و لاولر و ابعاد شغل هاکمن و الدهام مشخص می شود. هر دو متغیر، پاداشهایی را که فرد در نتیجه انجام شغل دریافت می کند را مشخص می­ کنند. تنها تفاوت این است که مدل ویژگیهای شغل پنج پاداش داخلی را مشخص می کند اما مدل انتظار شامل پاداشهای داخلی و خارجی است اما هیچ پاداش فردی را مشخص نمی کند. بنابراین دو اصطلاح “خروجی ها” و ابعاد شغل” می­توانند به نام “پاداشها ” بیان شوند. اصطلاح “احساس منصفانه بودن پاداش­ها” در مدل انتظار معیاری برای میزان رضایت فرد از پاداش فردی است . متغیر “رضایت شغلی ” در مدل پورتر و لاولر یک اصطلاح مبهم است که که رضایت کلی فرد از شغل را منعکس می‌کند. هر چند با توجه به اینکه این متغیر تلاش را پیش بینی می­ کند؛ عبارت “رضایت شغلی” شامل سطح انگیزش فرد نیز می شود. یکسان بودن رضایت و انگیزش شدیدا مورد تردید قرار دارد . به هر حال به منظور استاندارد سازی دو مدل تغییر نام متغیر “رضایت شغلی” به انگیزش منطقی به نظر می رسد. هاکمن و الدهام از اصطلاحی به عنوان خروجی ها استفاده کرده اند. پورتر و لاولر از این اصطلاح برای توصیف پاداش شغلی و هاکمن و اولدهام برای توصیف سطوح رضایت و انگیزش استفاده کرده اند. به منظور استانداردسازی مدل با مدل انتظار؛ اصطلاح “خروجی ها” می تواند به “انگیزش تغییر نام یابد.
ماهیت دو مدل تغییری نکرده است. اصطلاحات فقط برای مشهود کردن شباهت بین آنها تغییر کرده ­اند. در مدل ویژگیهای شغل هاکمن و اولدهام مطرح شده است که سطح پنج بعد شغل (که اکنون به عنوان پنج پاداش داخلی مطرحند) به سوی سه سطح حالات روانشناختی هدایت می­ شود (که اکنون به عنوان سطوح انگیزش از پاداشهای داخلی مطرحند) و در نهایت سطح رضایت شغلی و انگیزش را تعیین می­ کند. بر اساس مدل انتظار پورتر و لاولر خروجی های عملکرد شغلی (پاداشها) درتجمیع با “احساس منصفانه بودن پاداش” سطح رضایت شغل را تعیین می­ کند(شکل ۲-)۱۴[۱].

اصطلاحات عمده در مدل انتظار و مشخصه­های شغلی و مفاهیم آن­ها

استانداردسازی اصطلاحات دو مدل
تجمیع دو مدل
وقتی شباهتهای دو مدل مشخص شود کار تجمیع آنها بسیار ساده می­ شود. در واقع وقتی که اصطلاحات اصلی مجددا تعریف شوند شباهت مدل ویژگیهای شغل و مدل انتظار مشخص می شود. مدل ویژگی­های شغل به صورت برجسته نمایش داده شده است. متغیر “پاداشها” شامل پنج بعد داخلی شغل مربوط به مدل هاکمن و الدهام است. متغیر “رضایت از پاداش ” حالات روانشناختی فرد شاغل را در پاسخ به پاداشهای دریافتی و متغیر انگیزش سطح رضایت شغلی و انگیزش را مشخص می‌کند.
وقتی چگونگی تجمیع دو مدل اصلی مشخص شد، تجمیع دو مدل اصلاح شده نیز به همان روش آسان است. تنها لازم است که متغیر ساختار سازمانی به مدل انتظارموجود(شکل ۲-۱۲) اضافه شود تا کاملا با مدل ویژگیهای شغل اصلاح شده هماهنگ شود[۱].
ساختار سازمانی
انگیزش کل
انگیزش داخلی و خارجی
شدت نیاز به رشد
انتظار / کاربردی بودن
اهمیت پاداش­های فردی
رضایت از پاداش­های مطلوب
اهمیت پاداش­های داخلی و خارجی
رضایت از پاداش­های داخلی و خارجی
رضایت از پاداش­های فردی

همانطور که دیده می شود روش های WT، MLRTو New فرض برابری ضرایب تغییرات را در سطح ۵% رد می کنند. اما با بهره گرفتن از GPT، JKL و JKW این فرض رد نخواهد شد.
۴-۳- نتیجه گیری
همانطور که دیده می شود در روش های GPT، JKL و JKWوضعیت خوبی در خطای نوع اول نداریم و در برخی موارد خطای نوع اول برآورد شده بسیار کمتر از سطح اسمی ۵% است. آزمون مجانبی WT نیز خطای نوع اول را کنترل نمی کند. اما روش های New و MLRT هر دو وضعیت مطلوبی در کنترل خطای نوع اول دارند و برآورد خطای نوع اول در این دو روش حتی برای نمونه های کوچک بسیار نزدیک به سطح اسمی آزمون می باشد. در این بین روش های، JKWوGPT عملکرد ضعیف تری نسبت به روش های دیگر دارند زیرا در برخی موارد خطای نوع اول آنها صفر برآورد شده است. نکته دیگر در مورد روش کاظمی و جعفری (۲۰۱۳) اینست که آماره آزمون در این روش، به صورت مجانبی تحت فرض صفر دارای توزیع کای مربع با نمی باشد و فقط می توان با روش بوت استراپ پارامتری از آن استفاده کرد. بنابراین روش های لیو وهمکاران (۲۰۱۰)، کاظمی و جعفری (۲۰۱۳) و آماره مجانبی WT بدلیل عملکرد ضعیف در خطای نوع اول در عمل توصیه نمی گردد. لذا بر اساس این نتایج ما فقط توان آزمون روش های New و MLRT را بررسی کردیم. در برخی موارد توان آزمون در روش New بهتر از MLRT است و در برخی موارد بالعکس و در برخی موارد دیگر عملکرد دو روش مانند هم است. به عنوان نمونه در جدول شماره ۸ در مواردی که توان MLRT بهتر از New است با در نظر گرفتن جایگشت های دیگری از ضرایب تغییرات، این برتری به نفع روش جدید تغییر پیدا کرده است و یا برآورد توان در دو روش تقریبا یکسان شده اند. زمانی که حجم نمونه ها با یکدیگر برابر باشند و همچنین برای حجم نمونه بزرگ، دو روش New و MLRT توان شبیه به یکدیگر دارند. ذکر این نکته الزامی است که در روش MLRT مجبور به استفاده از روش درستنمایی ماکزیمم برای برآورد مقدار مشترک ضرایب تغییرات در نمونه داده شده و نمونه های بوت استراپ هستیم که این خود مستلزم استفاده از روش های عددی می باشد. به نظر می آید استفاده از روش New بدلیل سادگی و سهولت بیشتر نسبت به روش MLRT برتری دارد. علاوه بر این، روش جدید پیشنهادی از لحاظ خطای نوع اول و توان آزمون عملکرد مناسبی دارد. بنابراین استفاده از روش جدید در عمل به عنوان یک روش ساده تر و قابل اعتماد توصیه می شود.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

پیوست
پیوست ۱: برنامه نویسی
rm(list=ls())
a=proc.time()
counterLiu1=0
counterJafari1=0
counterKharati1=0
counterWald1=0
counterWaldPB1=0
counterJafariw1=0
counterMLRT=0
alpha<-0.05
NB<-10000
M=10000
n=c(5,10,5)
mu<-c(100,100,100)
sigma<-c(10,40,40)
k<-length(n)
one=matrix(1,nrow=1,ncol=k)
A=cbind(diag(1,k-1),rep(-1,k-1))
fmu=function(x){
(۱/(۲*x))*(-m+sqrt(m^2+4*x*(s1^2+m^2)))
}
gto=function(x){
(n/sum(n))%*%((s1^2+(m-x)^2)/x^2)
}
fmub=function(x){
(۱/(۲*matrix(rep(c(x),each=k),nrow=k)))*(-xbarstar+sqrt(xbarstar^2+4*matrix(rep(c(x),each=k),nrow=k)*(v2star+xbarstar^2)))
#(۱/(۲*x))*(-xbarstar+sqrt(xbarstar^2+4*x*(v2star+xbarstar^2)))
}
gtob=function(x){
(n/sum(n))%*%((v2star+(xbarstar-x)^2)/x^2)
}
for(l in 1:M){
if(l%%2000==0)print(l)
m=rnorm(k,mu,sigma/sqrt(n))
s=sqrt(sigma^2/(n-1)*rchisq(k,n-1))
s1=sqrt((n-1)/n)*s
#d<-(sqrt((n-1)/2))*(gamma(n/2-1)/gamma((n-1)/2))
#v<-(m/s)^2*(1/d^2-(n-3)/(n-1))+1/n
R<-(1/(2*n))*(2+(m/s1)^2)+(1/(2*n^2))*(3/8*(m/s1)^2+25)
R=1/R
# Rcommon=mean®

متوسط

متحمل

*لاین‌های مربوط به دکتر برزگری، “لاین‌های مربوط به دکترآفرینش. رنگ‌های مشترک نشان دهنده یک شجره می‌باشد
۳-۲ مکان و زمان آزمایش
این تحقیق در سال ۱۳۹۳-۱۳۹۲ در دانشگاه کشاورزی و منابع طبیعی رامین خوزستان انجام شد.
۳-۳ استخراج DNA ژنومی
۳-۳-۳ ترکیبات بافر استخراج و ضرورت آنها
الف-^[۱۱۳]CTAB وEDTA2 : شکستن دیواره‌ی سلول‌ها در طی مرحله استخراج^[۱۱۴]توسط این دو ماده صورت می‌پذیرد. بافر CTAB سبب حذف غشای سلولی و مواد آبگریز موجود در محیط می‌شود. یون‌های دو ظرفیتی چون سبب حفظ یکپارچگی دیواره‌ی سلول‌های گیاهی می‌شوند، EDTA با کاتیون‌های دوظرفیتی Ca⁺² و Mg⁺² پیوند برقرار می‌کند که باعث بی‌ثباتی دیواره‌ی سلولی می‌شود. از سوی دیگر یون‌ها و فسفات‌های موجود در DNA به علت بار منفی و هم‌نام، یکدیگر را دفع می‌کنند)آیتکن و همکاران^[۱۱۵]، ۲۰۰۸).
ب- NaCl: وجود NaCl در بافر به دلیل آزاد کردن Na⁺ و ایجاد پیوند یونی بین Na+ و P^- سبب خنثی شدن بار منفی DNA و جمع شدن مولکول‌های آن در کنار هم می‌شود.
پ- مرکاپتواتانول^[۱۱۶]: به عنوان یک آنتی‌اکسیدان عمل می‌کند و مسیر تخریب و جداسازی پروتئین‌ها را هموار می‌کندآیتکن و همکاران، ۲۰۰۸).
ت- کلروفرم- ایزوآمیل الکل^[۱۱۷]: با اضافه کردن کلروفرم- ایزوآمیل الکل(۱:۲۴) پروتئین‌ها و لیپیدها از ماده‌ی وراثتی جدا می‌شوند.
ث- ایزوپروپانول^[۱۱۸]: ایزوپروپانول سرد نیز سبب رسوب DNA می‌شود. به جای ایزوپروپانول می‌توان از دو برابر الکل ۹۵ درصد استفاده نمود.
ج-الکل۷۰ درصد و استات پتاسیم ۵ مولار: جهت حذف باقی‌مانده‌های ترکیبات فنولی و یون‌های معدنی استفاده می‌شوند و به عبارتی این دو ماده جهت شستوی نهایی بکار می‌روند.
۳-۳-۲ استخراج DNA
استخراج DNA از نمونه برگی به روش(CTAB) انجام شد که جزئیات آن به شرح زیر است:
استخراج DNA از نمونه‏های برگی به روش CTAB(جکسون و همکاران^[۱۱۹]، ۱۹۹۹) انجام شد که جزئیات آن به شرح زیر است:
۱- ۲/۰ گرم از برگ(بدون رگبرگ) را وزن شده و به وسیله ازت مایع و با هاون چینی سرد شده پودر و به میکروتیوب ۵/۱ میلیلیتر منتقل گردید.
۲- سپس ۸۰۰ ماکرو لیتر از بافر استخراج CTAB جدول(۳-۲) که قبلا در بن ماری ۶۵ درجه به مدت ۱۰ دقیقه گرم شده، همراه با ۴۰ ماکرولیتر PVP و ۲ ماکرو لیتر مرکاپتواتانول اضافه شد (این عملیات باید در زیر هود انجام شود چون مرکاپتواتانول شدیدا سمی است).
۳- نمونه‌ها به مدت ۶۰ دقیقه در حمام بن ماری در دمایC°۶۵ درجه سانتی‌گراد قرار داده شد و در این مدت هر ۵ دقیقه به آرامی سر و ته شدند.
۴- بعد از خارج کردن نمونه‌ها ۱۰-۵ دقیقه به نمونه‌ها اجازه دادیم تا خنک شوند.
۶- به میزان ۵۰۰ ماکرولیتر کلروفورم ایزوآمیل الکل(۱:۲۴) سرد به میکروتیوپ‌ها اضافه شده و به آرامی به مدت ۳۰ دقیقه میکروتیوپ‌ها واژگون شدند.
۵- عمل سانتروفیوژ به مدت ۱۰ دقیفه در دور۱۳۰۰۰انجام شد.
۷- فاز رویی^[۱۲۰] را با سمپلر کشیده شد و به میکروتیوب جدید منتقل شد.
۸- بسته به نیاز مرحله ۶ تا ۸ تکرار شد.
۹- برای رفع آلودگی RNA، مقدار ۱ میکرولیتر RNAase به هر میکروتیوب‌ها اضافه شده و به مدت ۱۵ دقیقه در حمام بن‏ماری قرار داده شدند.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۱۰- حجم ۶۰۰ میکرولیتر (هم‌حجم فاز رویی) ایزوپروپانول سرد به نمونه‌ها اضافه شده و به مدت ۳۰ دقیقه در دمایC°۲۰- قرار داده شدند.
۱۱- به منظور شتشو ۲۰۰ ماکرولیتراتانول ۷۰ درصد و ۲۰۰ ماکرولیتر استات آمونیوم ۵ مولار به نمونه‌ها اضافه شده و به مدت ۲۰ دقیقه در دمای اتاق نگهداری شدند.
۱۲- مرحله ۷ تکرار شد.
۱۳- رسوب به دست آمده به مدت ۱۵ دقیقه در هوای اتاق خشک شد.
۱۴- بسته به میزان رسوب DNA مشاهده شده، ۲۰۰ -۵۰ مایکرولیتر آب مقطر یا TE به نمونه‌‌ها اضافه شدند.
۱۵- نمونه‌های DNA استخراج شده ابتدا تا حل شدن کامل به مدت ۲۴ ساعت در دمای ۴ درجه سانتی گراد نگهداری و سپس به فریزر۲۰- منتقل شدند.
برای استخراج DNA ژنومی از روش CTAB تغییر یافته استفاده شد (جدول ۳-۲).
جدول ۳-۲ ترکیبات بافر استخراج CTAB

غلظت

مواد شیمیایی

۱۰۰ میلی‌مولار

Tris-HCl (pH=8)

۲۰ میلی‌مولار

Na₂EDTA (pH=8)

۴/۱ ‌مولار

NaCl

به هر حال دوشان چه بخواهد و چه نخواهد، آثارش یک موضوع مهم و فلسفی را پیش می­کشیدند و آن این بود که هنری بودن و ادراک هنری واقعیتی سوبژکتیو است.
این آثار افزون بر آنکه به نگرش­های مقدس­مابانه و ارزش­گذاریهای کاذب در عرصه­ هنر اعتراض می­کردند، از سویی نیز این دیدگاه هستی­شناسانه را به بحث می­گذاشتند که هنری بودن نه در ذات اشیا که در نگاه سوبژکتیو هنرمند نهفته است. پیام آنها این بود که شی به خودی خود حامل کیفیتی هنرمندانه نیست، بلکه این نگاه هنرمند است که می ­تواند یک پدیده را به هنر تبدیل کند یا آن را فاقد این ارزش جلوه دهد.(تابعی،۱۳۸۴،ص۲۱۴)
۴-۲-۲ مخاطب
توجه به مخاطب در مقام تفسیر کننده­ متن و در برخی رویکردها تولید کننده­ معنا به طور جدی با رویکرد ساختارگرایی آغاز شد و سپس در رهیافتهای پساساختارگرایانه و هرمنوتیکی به قوام رسید. اگرچه می­توان تاریخ توجه به مخاطب را تا سوبژکتیویته­ی کانت یا همان فاعل شناساگر عقل­ورز پی­گیری نمود، اما توجه به نقش پررنگ مخاطب در زایش معنا برای نخستین بار در شمای ارتباطی یاکوبسن مورد توجه واقع شد. در این نگرش مخاطب به عنوان گیرنده­ی پیام فرستاده شده از طریق اثر و از سوی خالق آن در نظر گرفته می­ شود، که البته این آغاز حرکت به سوی نقش پررنگ مخاطب در اندیشه­ های کسانی چون رولان بارت است.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۵-۲-۲ جایگاه مخاطب در نظر بارت
بارت معتقد است که هیچ بستر یکه و نابی در نظام ارتباطی وجود ندارد که با بسترهای دیگر تداخل نداشته باشد و بطور مستقل فرایند ارتباط را کامل سازد. فرایند ارتباط همیشه دارای ویژگی­های چندبعدی است و همزمان در چند بستر مختلف جریان دارد. بنابراین مساله رمزگشایی و استخراج معنا نیز نمی­تواند در یک بستر ویژه خلاصه شده و به زمینه ­های دیگر ارتباط پیدا نکند. معنا در گرو آن چیزی است که خواننده یا مخاطب به عنوان بستر رمزگشایی خویش گزینش می­ کند. به زبان ساده دلالت­هایی که در زبان گنجانیده می­ شود یا آن­ها که بطور ناخودآگاه و فراتر از اراده­ی مولف در متن حاضر می­شوند و به عبارتی گزارش می­شوند، الزاماً منطبق با همان­هایی نیست که خواننده یا مخاطب به شیوه­ خود آنها را رمزگشایی می­ کند. عامل گیرنده یا مخاطب در اندیشه­ی بارت بیش از فرستنده یا مولف در تعیّن معنای متن نقش دارد. در واقع معنا حاصل دیالکتیک مخاطب و متن است، نه همه چیز متعلق به متن است و نه متعلق به مخاطب، بلکه معنا آن چیزی است که در این میان خلق می­ شود.
هر مخاطب به ­شیوه­ خود متن را رمزگشایی می­ کند و در بسترهای تأکیدی خود به دنبال دلالت­های معنایی آن می­گردد. بنابراین، هر مخاطب معنای خاص خود را در متن می­یابد یا خلق می­ کند. به این اعتبار متن نه واجد یک معنا که دارای ارزش­های چندبعدی و معناهای متعدد است. چیزی که در اینجا حائز اهمیت است این است که هرچند بارت تولید معنا را در گرو حضور مخاطب می­داند اما این مخاطب در مقام تولید کننده­ معنا جایگاهی چندان پراهمیت را در تصرف خود ندارد چرا که معنایی که توسط وی تولید می­ شود نه تنها یگانه نیست بلکه حتی معتبر نیز نمی ­باشد، از آنجایی که هرمخاطب با توجه به زمینه­ تاریخی و اجتماعی خود به تولید معنا می ­پردازد معنای ساخته شده از سوی وی برای دیگر مخاطبان قابل استناد نیست، و تنها راه همانگونه که فوکو می­گوید گفتگو در افق معنایی است. در واقع مخاطب به عنوان سوژه­ی عقلانی جایگاهی فراتر از ساختارها ندارد، بلکه خود جزء و تابعی از این ساختارها و گفتمان­ها است.
۶-۲-۲ آثار حاضرآماده: جایگاه مخاطب
در مورد آثار حاضرآماه برخلاف آنچه دوشان اصرار دارد، مخاطب نقش چندانی ندارد. گرچه در نهایت این مخاطب است که معنا را به آثر الصاق می­ کند اما در مورد اصل بنیادین اثر هنری بودن حاضرآماده­ها، حق انتخاب چندانی ندارد. در واقع مخاطب با این آثار روبرو می­ شود و « خود را از آن خرسندی معمول که از هر اثر هنری توقع دارد، محروم احساس می­ کند. مخاطب به جای آنکه از بازی مالوف پذیرفتن یا رد کردن اثر محظوظ گردد، جبراً رضایت می­دهد که از خود سئوال کند که آیا شی به نمایش درآمده واقعاً یک اثر هنری است یا نه، و اگر هست، چه نوع اثر هنری».(لینتن،۱۳۸۲،ص۱۵۸) کراوس اظهار می­ کند که هیچ زمانی میان دیدن یک شیء مانند چشمه و دریافت معنای آن سپری نمی شود، بیننده تقریباً احساس می­ کند که حاضرآماده­ها “از ناکجا درون جریان زیبایی­شناسی افتاده­اند".(کراوس، ۱۹۸۱، صفحه۸۱) و این در حالی است که خود دوشان بر نقش تعیین کننده­ بیننده تاکید می­ کند:
« من به جنبه­ واسطه­ هنرمند باور دارم. هنرمند کاری را انجام می­دهد، و یک روزی با وساطت تماشاگر شناخته می­ شود، با وساطت عام. … این فرآورده­ای است با دو قطب، قطب کسی که اثر را می­آفریند و قطب کسی که اثر را نگاه می­ کند. من به کسی که آن را نگاه می­ کند همان قدر اهمیت می­دهم که به کسی که آن را انجام داده است»(کابان،۱۳۸۰،ص۱۶۰)
به احتمال بسیار خود وی نسبت به تحمیلی بودن این آثار در زمان ارائه به جریان زیبایی­شناسی آگاه بوده است که البته با توجه به واکنش­های تندی که در مقابل این آثار وجود داشته است بعید نمی­نماید، مخاطب در زمان ارائه هیچ نقشی در رد یا قبول این آثار نداشته است و تنها با گذشت زمان و به لطف تقریرهای فلسفی، این آثار در دنیای هنر پذیرفته شدند. شاید به همین دلیل دوشان برای تماشاگران آینده اهمیت بیش­تری قائل است:
«نسل آینده به نوعی شکلی از تماشاگر است…. این تماشاگر پس از مرگ است. چون تماشاگر معاصر از نظر من فاقد ارزش است. او در مقایسه با نسل آینده ارزش پایین­تری دارد. چون نسل آینده است که چیزها را تحمیل می­ کند و اجازه می­دهد باقی بمانند».(همان،ص۱۷۰)
۷-۲-۲ خودآیینی هنر و اهمیت فردیت
در بررسی این رویکرد تماماً به مقاله­ پیتر بورگر در باب خودآیینی هنر استناد می­ شود. وی در این مقاله اذعان می­نماید که:
«کنش دوشان چهره­ی بازاری را آشکار کردکه در آن ارزش امضا بیش از کیفیت اثر هنری به حساب می ­آید. علاوه بر آن یکی از اصول محوری هنر را اساساً زیر سئوال برد، اصلی که بر طبق آن آفرینش هنری کار یک شخص واحد تلقی می­ شود. حاضرآماده­های دوشان آثار هنری نیستند، بلکه گزاره­هایی هنری­اند».(بورگر،۱۳۸۶،ص۱۷۸)
مراد بورگر از گزاره­ی هنری این است که گزاره­ی هنری چندان خصیصه­ی یک اثر در مفهوم اثر هنری خودآیین و زیبایی­شناسی باور در جامعه­ بورژوایی را ندارد، اما یک گزاره­ی آوانگارد حقیقی به شمار می ­آید.
«این بدان معنا نیست که هنرمندان آوانگارد هیچ­گاه اثر هنری تولید نکردند و رخدادهای ناپایدار را جایگزین اثر هنری ساختند. … هنرمندان آوانگارد در تخریب مقوله­ی اثر هنری موفق نبودند، اما آن را عمیقاً دگرگون کردند».(همان،ص۱۷۸)
پیتر بورگر با مطرح ساختن دوگانگی­ای که به همراه خودآیینی در هنر بورژووایی به وجود آمده بود، آزادی و فقدان کارکرد، به تلاشهایی که از سوی هنرمندان آونگارد برای «رفع هنر» صورت گرفته است اشاره می­ کند. مقوله­ی رفع هنر شاید بهترین توضیح مدعای دوشان یعنی Anartist باشد. همانطور که پیشتر اشاره شد دوشان چه از طریق آثارش و چه با اظهار نظرهایش بر کم اهمیت کردن فعل خلاقه­ی هنرمند و اثردست و از سوی دیگر یگانگی اثر هنری صحه می­ گذارد. اگرچه به زعم وی تکرار این آثار می ­تواند به نوعی معکوس عمل نماید، پیتر بورگر نیز با نظری مشابه می­گوید:
« اگر امروز هنرمندی یک لوله­ی بخاری را امضا کند و آن را به نمایش بگذارد، قطعاً در برابر بازار هنر موضع­گیری نکرده است بلکه با آن سازگار شده است. این سازگاری نه تنها به انگاره­ی آفرینش فردی لطمه­ای وارد نمی­کند، بلکه آن را تثبیت می­ کند، و دلیل آن نیز شکست جریان آوانگارد در رفع هنر است».(همان،ص۱۷۹)
در واقع تلاش هنرمندان آوانگارد از جمله دوشان در جهت نفی مقوله­ی تولید فردی و همچنین مفهوم دریافت فردی است. البته مورد دوم را نباید به حساب بی­اهمیت نمودن مخاطب گذاشت بلکه به نوعی درگیر کردن مخاطب در روند تولید اثر است.
«با توجه به نیت هنرمندان آوانگارد برای از میان برداشتن هنر به عنوان حوزه­ای جدای از پراکسیس زندگی، حذف دوگانگی میان تولید کننده و دریافت کننده کاملاً منطقی به نظر می­رسد…. دیگر تولییدکننده و دریافت کننده ­ای باقی نمی­ماند. آنچه برجای می­ماند فردی است که از شعر به عنوان ابزاری برای زیستن در بالاترین سطح ممکن بهره می­گیرد».(همان،ص۱۷۹)
۳-۲ تقریر کانتی
۱-۳-۲ توجه زیبایی­شناسانه به آثار حاضرآماده
اولین باری که تجربه­ لذت زیبایی­شناسانه در مورد آثار حاضرآماده مطرح می­ شود در سال ۱۹۱۷ و در مواجهه با چشمه است. همراه مقاله­ای که خود دوشان با همراهی بئاتریس وود در مجله­ی مرد کور چاپ کرد مقاله­ای دیگر با عنوان «بودای حمام^[۱۱]» نیز در مورد چشمه در این مجله چاپ شد. نویسنده­ی این مقاله لوییس نورتون، یکی دیگر از دوستان دوشان، آن را در دفاع از موقعیت چشمه در مقابل ابتذالی که به این اثر نسبت داده شده بود نوشت. در این دفاعیه امکانات زیبایی­شناسانه­ی فرم اثر مورد توجه قرار داده شده است. به زعم نورتون فرم چشمه با توجه به چرخشی که در موقعیت فیزیکی آن صورت گرفته، ضامن لذت زیبایی­شناسانه است. این چرخش باعث شده که موقعیت چشمه با یک آبریزگاه معمولی متفاوت باشد و پتانسیل فرمال آن به عنوان یک اثر هنری مورد بررسی قرار گیرد. این فرم جدید تداعی کننده­ «سادگی و خلوص، … همانند یک بودا» است.(Camfield,1989,P79)
نکته­ی قابل تأمل این است که توجه به قابلیت ­های زیبایی­شناسانه­ی آثار حاضرآماده در زمان ارائه­ این آثار از سوی خود دوشان نیز تأیید می­ شود اگر چه بعداً نظری متناقض با این تأیید ارائه می­ کند. روشه، دوست دوشان، در این باره نوشته است: «هنگامی که مارسل آبریزگاه از جنس چینی را به نمایشگاه مستقل­ها فرستاد، گفت: زیبایی در اطراف شما است، هرجایی که انتخاب کنید تا آن را کشف کنید». و این اظهار نظر مشابه با چیزی است که یک سال پیش از آن در مصاحبه­ای در مورد پیش از بازوی شکسته نیز گفته بود: «به عنوان یک هنرمند من این پارو را زیباترین چیزی که تا بحال دیده­ام تلقی می­کنم».(Camfield,1989,P79)
اما پس از این توجه و توجیه زیبایی­شناسانه­ی آثار حاضرآماده در سال­های ۱۹۱۶ و ۱۹۱۷ چنین رویکردی نسبت به این آثار برای مدتی طولانی از دور خارج شده و اهمیت خود را از دست می­دهد. در واقع پس از آن دوشان و دیگر مفسرین این آثار بیشتر بر فقدان زیبایی در آنها صحه گذاشتند، در حالیکه در زمان ارائه­ آنها توجه به زیبایی و پتانسیل فرمال آنها در انتقال زیبایی برای دوشان و اطرافیانش به هیچ رو چیزی غریب و دور از واقع نبود.
«برای بیشتر از پنجاه سال چنین تفسیری از چشمه تقریباً ناپدید شد، اما در میان دوستان نزدیک دوشان در ۱۹۱۷ چنین واکنش و تفسیر زیبایی­شناسانه­ای معمول بود و حالتی اعتراضی نسبت به آن وجود نداشت».(Ibid,P79)
۲-۳-۲ تمرکز بر فقدان زیبایی در آثار حاضرآماده
پس از مدتی دوشان در اظهارات خود بر جنبه­ ضد زیباشناسانه­ی چشمه و همچنین دیگر آثار حاضرآماده تأکید می­ کند. در نامه­ای که دوشان در سال ۱۹۶۲به هانس ریچارد نوشته این آثار را به مثابه­ی چالشی زیبایی­شناسانه­ی معرفی می­ کند:
«هنگامی که من حاضرآماده­ها را کشف کردم به سست کردن زیبایی­شناسی فکر می­کردم. در نئودادا آنها آثار حاضرآماده را به واسطه­ زیبایی زیباشناسانه­شان اثر تلقی کردند. من جابطری و آبریزگاه را به عنوان یک چالش رودرروی آنان قرار دادم و حالا آنها، این آثار را به واسطه­ زیبایی­شان تحسین می­ کنند».(Ibid,P80)
یا در مصاحبه­اش با کولن بر فقدان سلیقه یا بی­علاقگی زیبایی­شناسانه صحه می­ گذارد:
«به جای آنکه چیزی را انتخاب کنید که از آن خوشتان می ­آید یا خوشتان نمی­آید، چیزی انتخاب می­ شود که برای هنرمند هیچ جاذبه­ی بصری ندارد. به نوع دیگری باید در برابر این شی به درجه­ای از بی ­تفاوتی برسید. در همین جاست که این می­ شود یک حاضرآماده».(کولن،۱۳۸۱،ص۵)
البته این اظهارات از نظر زمانی و معنایی با آنچه دوشان هنگام ارائه­ این آثار گفته بود فاصله­ی بسیار دارد، و همانند دیگر موارد مربوط به دوشان تناقضی آشکار را به نمایش می­ گذارد. دوشان از بی ­تفاوتی یا نبود سلیقه در مورد انتخاب آثار حاضرآماده صحبت می­ کند در حالیکه خود وی در مصاحبه­اش با کابان می­گوید نام رز را به این علت برای همتای مونث خود انتخاب کرده که در آن زمان نامی پیش پاافتاده و مبتذل بوده است، یعنی معرّف سلیقه­ی بد، البته به عنوان واکنشی در مقابل حساسیت نسبت به زیبایی انتخاب این نام قابل تأمل است اما به هرحال سلیقه وجود دارد و نمی­ توان از فقدان آن صحبت کرد. جالب این­جاست که این نظر درباره نام رز نیز پیرو بحث وی در مورد سلیقه، پایدار نبوده و در زمانی دیگر یا فرهنگی دیگر نشانگر چنین موضوعی نیست.
«ما آنچنان ذخیره­ای از بیان سلیقه در خودمان داریم، خوب یا بد، که وقتی به چیزی نگاه می­کنیم، اگر این چیز انعکاسی از خودمان نباشد اصلاً حتی نگاهش هم نمی­کنیم. با تمام اینها سعی می­کنم، همیشه سعی کرده­ام، که کوله­بارم را رها کنم، دست­کم وقتی چیزی را می­بینم که فرض می­کنم تازه است».(کابان،۱۳۸۰،ص۲۰۶)
چنانکه پاز می­گوید: «به عقیده­ی دوشان سلیقه­ی خوب کم­ضررتر از سلیقه­ی بد نیست. همه ما می­دانیم که سلیقه­ی بد دیروز، سلیقه­ی خوب امروز است. … احتمالاً سلیقه با اولین شهرها، حکومت، و تقسیم طبقاتی شروع می­ شود. در غرب مدرن از رنسانس شروع شد، اما در باروک بود که متوجه خود شد».(کابان،۱۳۸۰،ص۱۳)
چیزی که باعث می­ شود مفسرین و منتقدین بر اظهارات متأخر دوشان صحه بگذارند و رأی بر فقدان زیبایی بصری در آثار حاضرآماده بدهند، منتج از واقعیت خود این آثار است.
«آثار حاضرآماده هویتی دوگانه دارند. ازیک سو مصنوعاتی هستند با کارکرد اجتماعی که از رهگذر کنش خلاق ‏دوشان به صورت نمونه‏هایی والا از شاهکارهای‏ هنری درآمده‏اند. اما از سوی دیگر جنبه‏ی کارکردی روزمره‏شان را هم حفظ کرده‏اند و در چشم به‏هم‏زدنی خلاقانه، یا در واقع در ذهن، به آن جنبه رجعت می‏کنند. در یک کلام، در عین حالی‏ که تجسم تأثیرگذاری زیبایی‏شناختی‏اند، همان ماده‏ی بی‏خاصیت باقی می‏مانند. اشیایی هستند مبهم و خودسر، که مرز میان هنر و ناهنر را مخدوش می‏کنند. ابهام آثار حاضرآماده مانع‏ از آرمان‏پردازی زیبایی‏شناختی می‏شود. هر تصمیمی برای تلقی صریح آنها به عنوان هنر موجب‏ تنزل مقام­شان به عنوان کنشی خلاق می‏شود».(کازپیت،۱۳۸۶،ص۱۲۸)
با آنکه در زمان ارائه­ اثری مانند چشمه طرفداران حضور این اثر در زمره­ی آثار هنری سعی در توجیه آن به عنوان شکلی از حضور زیبایی داشتند، اما با گذشت زمان و پررنگ شدن وضعیت آن به مثابه­ی یک ایده و همچنین رواج مشروعیت فقدان زیبایی در یک اثر هنری، که خود این آثار به نوعی هموار کننده­ این مشروعیت بودند، اهمیت حضور یا عدم حضور زیبایی برای تلقی این آثار به مثابه­ی هنر کمرنگ شد.
توجه به فقدان زیبایی در ذات اثر هنری، که زاییده­ی حضور این آثار در عرصه­ هنر بود، منجر به تقریری متفاوت از زیبایی­شناسی کانت در برخورد با آنها شد. به بیان دیگر تعبیر کانتی در مورد ذاتی نبودن کیفیات زیباشناختی و سوبژکتیو بودن ماهیت هنر به صورت عملی در آثار حاضرآماده به بار نشسته بود.
«در ارتباط با مساله­ی زیبایی به عنوان خصیصه­ی اثر هنری، دوشان با حاضرآماده­هایش ثابت کرد زیبایی جزئی از ذات اثر هنری نیست زیرا چیزی بی­آنکه زیبا باشد می ­تواند هنر باشد. بنابراین زیبایی چیزی است که اثری می ­تواند فاقد یا دارای آن باشد بدون آنکه از شأنش به عنوان هنر کاسته شود یا بر آن افزوده گردد». (شفر،۱۳۸۵، ص۳۰)
۳-۳-۲ تقریر کانتی تیری د دوو^[۱۲]
در جامع­ترین مطالعات اخیر در مورد زیبایی­شناسی دوشان، تیری د دوو ادعا می­ کند که آثارحاضرآماده­ی دوشان نمونه و سرمشق موقعیت «هنر» در حسی رها از قیود یا بی غرضی هستند. مطابق با دیدگاه د دوو، چشمه، اثری که وی برای مطالعه انتخاب کرده بود، بیش از آنکه تلاشی برای تعامل با محدودیتهای رسانه­ای و ابزاری باشد؛ برای مثال نقاشی یا مجسمه، بطور کنایی لحظه­ تعیّن اثر هنری را نشان می­دهد. از نظر د دوو هنگامی که دوشان می­گوید «این هنر است» شیء در امکان «هنر به صورت کلی» قرار می­گیرد. در این لحظه قاعده­ی هنر بیرون از هرگونه محدودیت التزامی سلیقه یا ریخت­شناسی قرار دارد. (Hopkins,2002,P205)
این قاعده­ی هنر به صورت کلی که مبنای رأی د دوو بر حضور هنر فارغ از سلیقه و ریخت­شناسی است، از طرف دیکی، نظریه­پرداز نهادی، نیز تأیید می­ شود؛ دیکی بر این باور است که هنگامی که دوشان آثار حاضرآماده را هنر نامید آنها تبدیل به هنر شدند. در حالیکه از سوی دیگر با این واقعیت مواجهیم که دوشان به تکرار تأکید می­ کند که این آثار، اثر هنری نیستند، بلکه non-art هستند. از نظردیکی اظهارات متضاد دوشان حامل تناقض نیست. هنگامی که وی رأی بر هنر بودن آثار می­دهد، منظورش «هنر به صورت کلی» است و هنگامی که رأی بر بی­هنری آنها می­دهد به نوعی خطاب به دوستان دادائیست خود است. به عبارت دیگر دیکی نیز میان هنر به صورت کلی و جریانات زیرمجموعه­ی هنر تفاوت قائل شده و جنبه­ فارغ از سلیقه­ی آثار حاضرآماده را معطوف به هنر به صورت کلی می­داند.( Dickie,1975,P421)
د دوو استدلال می­ کند که:
«از طریق فرایند تایخی­ای که در ۱۸۶۳ آغاز شده بود؛ هنگامی که جماعت بیننده­ی سالن ردشده­های ۱۸۶۳ متوجه شد که نه بخاطر سلیقه­ی داوران بلکه خواه ناخواه آثاری که می­بینند استحقاق هنر نامیده شدن را دارند، ضامن اصلی ارزش زیبایی­شناسانه در الگوی کانتی، عبارت «این زیباست»، آماده شد که بطور خاص، صورتی مدرن با حاضرآماده­ها و با اظهار «این هنر است» بخود بگیرد». (Hopkins,2002,P207)
برای د دوو ریشه­ این ارزش زیبایی­شناسانه در چیزی است که کانت آن را «حس مشترک» می­نامید (گرچه وجود چنین قاعده­ی کلی­ای مطابق با گزارش کانت به سختی قابل اثبات است ، اما این چیزی است که به صورت ضمنی مسلّم فرض شده است). بعنوان اشیائی که فاصله­ی میان خلق (آفرینش) و قضاوت هنر را بر هم می­ریزند، حاضرآماده­ها مانند نمونه­ نمادین یک اصل برقراری دموکراسی قدافراشته­اند.(Hopkins,2002,P205)
در هر صورت، د دوو اعتقاد دارد که یک ویژگی بنیادین از حکم زیبایی­شناسانه کانت در مواجهه با آثار حاضرآماده هنوز نگاه داشته شده است: این لزوم که مبنای حکم فاعل شناسا، بیش از آن که در گرو مفاهیم باشد، در تجربه­ لذت بی­غرض است (چیزی که باعث می­ شود اظهار کننده احساس کند که احکام وی به عنوان فاعل شناسا از سوی پذیرشی جهان­شمول حکم می­ شود). از این دیدگاه حکم «این هنر است» مشروعیت خود را از عقیده­ی سوبژکتیو کسب می­نماید نه از سوی ابداعات خودسرانه­ی مفهومیِ نهاد عالم هنر.
در نهایت می­توان گفت که در شرایط انتزاعی مفهوم «بی­غرضی» ممکن است در قاعده­ی کلی حاضرآماده­ها به چشم بخورد، مفهومی که توسط دوشان در مجموعه ­ای از موارد، به صورت پیگیر مورد سئوال واقع شده است تا مرز میان واکنش­های زیبایی­شناسانه و ضدزیبایی­شناسانه را جستجو کند.
«با پادرمیانی کلمه یعنی عنوان چشمه این اثر به تدریج در عالم هنر پذیرفته شد. چشمه یا فواره، چشمه­ی چه چیز؟ یا محل فوران چه؟ حتی اسم اثر را گم می­ کند. تا آنجا که ما می­دانیم و برخلاف انتظار ما چیز پاکی از این آبریزگاه بیرون نمی­ریزد. وی نوشت:« یک آبریزگاه، آیا ما را بدان رغبتی است؟» او ملاک کانتی را به سخره گرفت. از طرفی با ملاک عاری از غرض بودن کانت باید آن را اثر هنری دانست، چرا که نسبت ما با زیبایی باید خالی از غرض باشد».(شفر،۱۳۸۵،۲۴)

فصل دوم
مشخصات فیزیکی و زیستی پروتون‌ها و روش به‌کارگیری آن‌ها در سیستم‌های پروتون‌تراپی

۲-۱- تاریخچۀ پروتون‌تراپی

پرتودرمانی نقش مهمی در درمان سرطان ایفا می‌کند و بعد از جراحی، رایج‌ترین و موفق‌ترین شکل به‌کار گرفته شده برای درمان است. بیش از ۵۰% بیماران با تومورهای بدخیم، با این‌روش مداوا می‌شوند[^[۶۷]]. همان‌طور که بیان شد، در پرتودرمانی، مسئلۀ مهم، تحویل دوز به روشی است که به طور ایده‌آل برای حجم هدف، ۱۰۰% دوز مورد نیاز جهت از بین رفتن سلول‌های سرطانی فراهم شود؛ درحالی که دوز بافت سالم اطراف، صفر باشد. در عمل و در پرتودرمانی خارجی، این مسئله به دلیل توزیع دوز بخش ورودی تابش، ممکن نیست. طی ۵۰ سال گذشته، پیشرفت‌های زیادی برای بهبود سیستم تحویل دوز به سمت موقعیت ایده‌آل صورت گرفته که منجر به افزایش میزان کنترل دوز شده است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

استفاده از ذرات باردار و سنگین در پرتودرمانی و نقش مؤثر آن‌ها در درمان سرطان، اولین بار در سال ۱۹۴۶ توسط رابرت ویلسون^[۶۸] طی بررسی مشخصات توزیع دوز پرتوهای پروتون پیشنهاد شد [^[۶۹]]؛ در واقع دلیل اصلی برای استفاده از این ذرات، نحوۀ تخلیۀ دوز آن‌ها است. زمانی که پرتوهای پروتون با ماده برهم‌کنش می‌کنند، دوز نسبتاً کمی در مناطق سطحی از مسیر ذره تخلیه می‌شود و در نزدیکی انتهای برد، دوز با شیبی بسیار تند افزایش می‌یابد؛ لذا در راستای عمق، پیکی به نام پیک براگ ایجاد می‌شود که بعد از آن، دوز به‌صورت ناگهانی به صفر افت پیدا می‌کند؛ بنابراین دوز بالایی از تابش یونیزان به تومور عمقی تحویل داده می‌شود؛ درحالی که بافت‌های سالم اطراف، دوز اضافه‌ای دریافت نمی‌کنند و تقریباً هیچ دوزی هم به بافت‌های سالم بعد از تومور نمی‌رسد. پیشنهاد ویلسون برای استفاده از پروتون‌ها و گسترش آن به استفاده از یون‌های سنگین، برپایۀ فیزیک شناخته شدۀ ذرات باردار صورت گرفته است. ویلسون همچنین چند مفهوم نو‌آورانه ارائه داد که در تحویل پرتوهای پروتون به تومور استفاده می‌گردد. یکی از این مفاهیم، استفاده از چرخ مدولاسیون برد برای تولید پهن‌شدگی پیک براگ (SOBP)^[70] است تا تومورهای بزرگ‌تری را نسبت به آن‌هایی که می‌توانند با پیک براگ‌های اولیه درمان شوند، تحت پوشش قرار دهد.
مشابه فوتون‌تراپی، پیشرفت در پروتون‌تراپی با پیشرفت فناوری شتاب‌دهنده گره خورده است؛ از این‌رو اولین استفاده از پرتوهای پروتون برای درمان بیماران، توسط توبیاس^[۷۱]، لارنس^[۷۲] و دیگران به‌وسیلۀ سیکلوترون ۱۸۴ اینچی در لابراتوار لارنس در برکلی (LBL)^[73] در اواسط دهۀ ۱۹۵۰ انجام شد. آن‌ها غدۀ هیپوفیز را با پرتوهای عبوری از مغز، درمان و از روش‌هایی برای توقف ذره در تومور و تشکیل پیک براگ استفاده کردند. در سال ۱۹۵۷، گروه LBL با بهره گرفتن از همین سیکلوترون، یون‌های هلیوم را نیز برای درمان سرطان شتاب دادند. با این سیکلوترون بیماران تا سال ۱۹۹۲ درمان می‌شدند.
در اواخر دهۀ ۱۹۵۰، لارسون^[۷۴] و لکسل^[۷۵] در انستیتوی گاستاف ورنر^[۷۶] در آپسالای سوئد روی روش‌های توسعه یافتۀ رادیوجراحی با بهره گرفتن از پرتوهای پروتون برای درمان تومورهای مغز کار کردند. آن‌ها برای اولین بار از مدولاسیون برد استفاده نمودند تا منطقه‌ای یکنواخت از دوز در طول مسیر پرتو یا همان SOBP را ایجاد نمایند؛ همچنین از اسکن پرتو به‌منظور تولید میدان‌های درمانی بزرگ در بعد عرضی استفاده کردند. در سال ۱۹۸۰، انستیتوی ملی در علوم رادیولوژی در شیبای ژاپن، سیستم اسکن نقطه‌ای برای تحویل پروتون در درمان را توسعه داد. اولین بیمارستان جهان برپایۀ پروتون‌تراپی نیز یک مرکز سیکلوترون با انرژی کم (MeV 72-62) برای درمان تومورهای چشم در کلتربریج انگلستان در سال ۱۹۹۰ بود. جدول۲-۱، فهرستی از تجهیزات درمانی پروتون‌تراپی و تعداد بیماران درمان شده به‌وسیلۀ آن‌ها را نشان می‌دهد. تعداد بیماران درمان شده با بهره گرفتن از پروتون تا پایان سال ۲۰۱۰ در حدود ۷۴۰۰۰ نفر در ۲۷ مرکز پروتون‌تراپی در سراسر جهان گزارش شده است [^[۷۷]].
جدول ۲‑۱٫ فهرستی از مراکز پروتون‌تراپی [۳۳]