18. 18. زن برهنه از پله پایین می ­آید ………………………………………………………………………۱۰۰

مقدمه
مارسل دوشان یکی از بانفوذترین هنرمندان نیمه­ی اول قرن بیستم است که بحث و اظهارنظرهای ضد و نقیض درباره کارهای او در دهه­های شصت و هفتاد به اوج خود رسید. در واقع آثار حاضرآماده­ی وی در نیمه­ی دوم قرن باعث ایجاد جریان­های برجسته­ای در زمینه­ هنر و فلسفه­ی هنر شد. او در خلق این آثار از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصویری، انتخابهای ‌تصادفی، و دستمایه‌های مبتذل و بی‌دوام به عنوان ابزار و موضوع بهره گرفت.
دوشان در سال ۱۹۱۳ اولین حاضرآماده را ارائه کرد و این روند ارائه­ آثار حاضرآماده حدود هفت سال با حضور هر از گاه حاضرآماده­ای جدید امتداد یافت، پس از آن دوشان خلق آثار حاضرآماده را نه به صورت کلی بلکه به عنوان یگانه روش خلق اثر کنار گذاشت و به انواع دیگر خلق آثار هنری پرداخت.
اهمیت آثار حاضرآماده به این جهت است که هنر پس از حضور این آثار، دیگر نمی‌توانست هویت قبلی خود را بازیابد. دوشان با ارائه­ این آثار، فعل خلاقانه­ی هنرمند را که عاملی برای ارزیابی اثر بود تبدیل به یک فعالیت خام و بدوی نمود و تا حد یک تصمیم‌گیری فکری و عمدتاً تصادفی که برمبنای آن، این یا آن شی یا کنش «هنر» نامیده می‌شد، تنزّل بخشید. وی با ارائه­ آثار حاضرآماده نشان داد که هنر می‌تواند مستقل از ابزار و رسانه‌های مصنوع دست انسان مانند نقاشی و مجسمه‌سازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد. حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزه‌های هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستانش انجام می‌دهد یا احساسی که شخص هنرمند درباره زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته ‌می‌شد، همچنان‌که تفکر بر تجربه­ حسی تقدم داشت. و به این ترتیب، سنّتی که آن را می‌شود بدیل هنر آوانگارد قرن بیستم دانست، پا به عرصه­ وجود نهاد. تا قبل از آثار حاضرآماده­ی دوشان، و حتی می­توان گفت بعد از وی با تأخیری قابل اعتنا تا دهه­های پنجاه و شصت میلادی، هنگام صحبت از استقلال حوزه زیبایی­شناسی، تمام قواعد آن به نظامهای صوری درون حوزه­ هنر فرو کاسته می­شد. یعنی همه دریافت­ها، درباره زیبایی­ و هنر به قضاوتهای ذوقی از مناسبات درونی حوزه ­های مختلف هنری مربوط می­شد. به بیان دیگر هنگامی که کانت مقولات را به حوزه­ اخلاق، زیبایی­شناسی و شناخت تقسیم کرد، حوزه­ زیبایی­شناسی استقلال و خودمختاری خود را به دست آورد و برای دریافت و درک آن نیازی به رجوع به حوزه ­های اخلاق و شناخت نبود و همچنین از آن مهمتر این که درک و دریافت زیبایی شناسانه کمکی به «فهم» آن دو حوزه­ دیگر نمی­کرد. بدیهی است که با این مباحث، تمام حرکت­های فرمالیستی در مطالعات هنری یا زیبایی­شناسی فرمالیستی، زیبایی را کاملا صوری و در خود اثر جستجو می­کرد و این جریان کانتی که به زیبایی شناسی فرمالیستی منجر شد، در مدرنیسم به اوج خود رسید. در واقع یکی از ویژگی­های برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه، و در نتیجه تلاش در جهت نزدیک شدن به هنر ناب و به تبع آن حرکت به سمت انتزاع بود. حال اگر چنین تقسیم بندی شود، مدرنیسم به لحاظ زیبایی­شناختی رویکردی فرمالیستی تلقی خواهد شد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

دوشان در مخالفت با سنّتی که به نحو روزافزونی فرمالیستی و انتزاعی‌ می‌شد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ، شکل‌دهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر)، آثار حاضر و آماده (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه کرد.
گزینش حاضرآماده­ها، به گفته­ی خود دوشان، هیچ گاه تابع سلیقه یا ذوق هنری نبود بلکه بر واکنش بین بی تفاوتی بصری و فقدان کلی ذوق سالم یا ناسالم و به بیان درست تر، بر بی حسی کامل استوار بود. در واقع هنگامی که دوشان حاضرآماده­ها را انتخاب می­کرد نه تنها قصد درگیر کردن ذوق زیبایی­شناسانه­ی مخاطب خود را نداشت بلکه خود وی نیز در انتخاب این آثار بر فقدان ذوق صحه گذاشته بود.
از لایه­ های بسیار مهم که باید به آن توجه داشت، ایده­ای است که اثر بر مبنای آن خلق یا به هر حال ارائه شده است. توجه به معنای اثر و مفهوم­گرایی در عرصه­ هنر جریانی بود که در نیمه­ی دوم قرن و به صورت آشکار متاثر از دوشان آغاز شد.
در کنار رویکرد مفهومی حضور این آثار به عنوان تجلی ایده­ هنرمند به پررنگ شدن نقش مؤلف نیز کمک کرد. مطابق این رویکرد برای هنر تلقی شدن چیزی، باید نام مؤلف (همانطور که در مورد چشمه امضاء “R.Mutt” تبدیل به بخشی از اثر شده است و از سوی دیگر با فاش شدن هویت هنرمند اصلی یعنی مارسل دوشان، به آن به عنوان اثر هنری توجه می­ شود)، محیط و زمینه­ ارائه (چشمه با اینکه در گالری به نمایش عموم درنیامد ولی با حضور در نمایشگاه بود که بحث­ در مورد آن آغاز شد) و از همه مهمتر ایده­ای که در پس آن است مورد توجه واقع شود. این نظریه­پردازی در عرصه­ قدرت مؤلف معنا می­یابد. به عبارت دیگر با آنکه نام این آثار حاضرآماده است اما نمی­ توان آنها را بدون دخل و تصرف در نظر آورد، اگر دوشان به عنوان هنرمند این آثار را انتخاب نمی­کرد، هرگز در گالری­ها نمایش داده نمی­شدند و بحثی در رابطه با آنها در نمی­گرفت، همچنانکه اگر کسی به تقلید صرف این انتخابها بپردازد کار وی ارزشی نخواهد داشت، یگانگی این آثار نه در نوع خلق آنها بلکه در رویکرد فکری هنرمندی است که آنها را انتخاب کرده است.
از سوی دیگر توجه به حاضرآماده­ها بعنوان آثار هنری زمینه­ای شد تا فیلسوفانی همچون دانتو و دیکی مسئله­ «عالم هنر» و «نظریه­ نهادی هنر» را مطرح کنند. این دیدگاه ­ها، به علت توجه خاصی که به آثار دوشان بخصوص «چشمه» داشتند (در واقع این اثر را بعنوان نقطه­ی شروع نظریات خود لحاظ کردند) و با توجه به تحولی که در زمینه­ خوانش اثرهنری ایجاد کردند قابل بررسی هستند.
رویکردهای اغلب متناقضی که نسبت به حاضرآماده­ها وجود دارد تا حدی بخاطر مواضع ضد و نقیضی است که خود دوشان در نقل­قول­های مختلف اتخاذ کرده است، وی گاهی بر اندیشه­ های فلسفی و گاهی برضدفلسفی بودن، بر ضد هنر بودن یا هنرمند بودن و گاهی بر جنبه­ های روانشناسانه­ی قابل ردیابی در آثارش صحه گذاشته است تا جایی که خوانش­های گوناگون و گاه متضاد بر پایه­ آثار و گفته­های وی ممکن شده است. گزارش و بررسی این رویکردهای زیبایی شناسانه و فلسفی در مورد مجموعه­ «حاضرآماده» و در این مجموعه با توجه خاص به «چشمه» (بدلیل توجه ویژه­ای که رویکردهای مختلف نسبت به این اثر خاص داشته اند و آن را مبداء قضاوت یا رهیافت خود قرار داده­اند) می ­تواند در فهم بهتر این رویکردها و آثار حاضرآماده­ی دوشان راهگشا باشد.
از این رو برای درک بهتر وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و همچنین بررسی رویکردهای فلسفی مرتبط با آن، در ابتدا و در فصل اول به معرفی دوشان و زمینه­ شکل­ گیری آثار حاضرآماده پرداخته خواهد شد. پس از آن آثار حاضرآماده و چشمه به صورت خاص از لحاظ شکل مادی و تاریخ حضور در عرصه­ هنر مورد بررسی قرار خواهند گرفت. همچنین برای درک بهتر لزوم توجه به این آثار اهمیت هنری و فلسفی آن­ها برشمرده خواهد شد.
فصل دو به بررسی آراء و نظرات فلسفی مرتبط با آثار حاضرآماده اختصاص دارد و در این زمینه به رویکرد مفهومی که معنا را مقدم بر فرم اثر می­داند و تناقض همراه با آن، اهمیت مولف و مخاطب و جریان خودآیینی هنر، و در نهایت رویکرد زیبایی­شناسانه­ی کانتی به آثار حاضرآماده پرداخته خواهد شد.
در فصل سه به صورت جداگانه نظریه نهادی هنر مورد مطالعه قرار خواهد گرفت. این توجه ویژه به نظریه­ نهادی به علت توجه خاص دانتو و دیکی به آثار حاضرآماده می­باشد. چنانکه نظریه­ نهادی به نوعی با توجه به این­ آثار بسط می­یابد و از سوی دیگر این توجه نظریه­پردازان نهادی به چشمه به نوعی باعث مشروعیت این گونه آثار به عنوان هنر شده است و فهم بهتری نسبت به آثار حاضرآماده و جریانات هنری متأخر را ممکن می­سازد. همچنین از لحاظ ارائه­ تعریفی مستدل از موقعیت این آثار به نسبت دیگر نظریات موفق­تر است.
فصل اول
(معرفی دوشان، زمینه­ شکل­ گیری، و اهمیت آثار حاضرآماده)
۱-۱معرفی دوشان و زمینه­ شکل­ گیری آثار حاضرآماده
امروزه در رهیافت­های نوین بررسی رویدادها یا آثار فرهنگی و هنری، توجه به زمینه­ تاریخی، اجتماعی، و حتی سیاسی آن رویداد یا اثر، امری معمول شده است. برطبق مطالعات پساساختارگرایان، معنای اثر نمی­تواند در خود اثر خلاصه شود و عوامل متعددی وجود دارند که دلالتهای معنایی اثر را به بیرون از آن انتقال می­ دهند. به عبارتی، معنای اثر قائم به ذات نیست. براساس مقوله­ی بینامتنی بودن، عوامل و عناصری وجود دارند که اگر با توجه به متن­های دیگر رمزگشایی نشوند هرگز دلالت معنایی متن خود را آشکار نمی­کنند. بنابراین در بدو بررسی هر پدیده­ای بهتر است ابتدا با زمینه ­های شکل­ گیری و متون مرتبط با آن آشنا شد و سپس جریانهایی را که باعث شکل­ گیری چنین پدیده­ای شده ­اند، شناسایی و بررسی نمود.
برای تعمیم این رویکرد به آثار حاضرآماده و خود دوشان، بهتر است به زمینه­ اجتماعی و همچنین چرخشی که در پارادایم موجود در آن­زمان با حضور چنین آثاری در حال قوت گرفتن بود توجه نمود.
نوربرت لینتون می گوید:«بال، هولزنبک و تجمع زوریخ هیچکدام پدیدآورنده­ی جنبشی نبودند که ما به عنوان دادائیسم می­شناسیم. این جنبش ریشه در جنگی داشت که انسانها را بر سر یک دوراهی قرار می­داد؛ آنها یا می­بایست دهشت­انگیزترین رخدادها را به مثابه­ی ضرورت­های وطن­پرستی پذیرا می­شدند و یا آنکه آنها را به عنوان نشانه و دلیل غیرواقعی بودن پیشرفت­های فنی، تربیتی و سیاسی محکوم می­کردند».(لینتن،۱۳۸۲، ص۱۵۰)
جنگ جهانی اول بر سر کسانی که پیروزی عقل را جشن گرفته بودند، همچون ضربه­ای فرود آمد، ویرانی، مرگ، بدبختی و تخریب آن­همه رفاهی که به موجب عقلانیت تأمین شده بود، نتیجه­ مستقیم همان عقلانیت شد. مدرنیته تنها سازندگی نبود بلکه تخریب هم بود. گرایشهای ضدمدرن در زمینه­ هنر، چنان­که از مصادیق آن برمی­آید، از آغاز حاکمیت نگره­های مدرن به صورت رگه ­های مقطعی و گذرا همراه آن بودند و همچون بدیل فلسفی­شان، در کنار گرایش­های مدرن پاگرفتند، اما به دلیل گرایش­ عمومی دوران چندان حمایت نشدند و برای رسیدن به بستر شکوفایی خود، به گونه ­ای ضعیف شده در بعضی از مکتب­ها ادامه یافتند. این گرایش­­ها نخستین بار به صورت نقدهایی علیه اصول­گرایی مدرنیستی در مکتب دادائیسم اجازه­ی ظهور یافت. لینتون در این­باره می­گوید:«جنبش دادا، بازتاب نخستین حمله­ی جمعی و صریح است».(همان، ص۵۰) اما پیش از آنکه این مکتب رسماً تأسیس شود مارسل دوشان، که بعدها به آن پیوست، گرایش­های مذکور را تجربه کرده بود.
مارسل دوشان (۱۸۸۷-۱۹۶۸) پسر یک محضردار اهل نورماندی بود و متأثر از برادرانش «ژاک ویون» نقاش و «رمون دوشان» مجسمه­ساز وارد دنیای هنر شد، اما این تنها شروع کار بود. او، بعد از طبع­آزمایی در سبک­های کوبیسم و فوتوریسم و ارائه­ اثر فوتوریستی مهمی چون زن برهنه از پله پایین می ­آید(تصویر هفده)، نقاشی بر روی بوم را رها نمود و با ارائه­ آثار حاضرآماده­ تمام اصول از پیش تعیین شده در باب هنر و ماهیت ارزش­های سنتی آن را زیر سئوال برد. وی در مصاحبه­اش با «پیرکابان» می­گوید: «یک نوع رد بر کل زیبایی­شناسی بود-در جهت معمول کلمه- و نه انجام یک بیانیه­ی نقاشی نو».(کابان، ۱۳۸۰، ص۱۹۱)
دوشان را می­توان به عنوان یکی از پیشگامان نقد مدرنیته در حوزه­ هنرهای تجسمی قلمداد کرد. در واقع، آثار حاضر­آماده­ی دوشان که در زمان ارائه شوخی انگاشته می­شد، و دوشان آنها را «چیز» می­نامید، به گفته­ی اکتاویو پاز «نفی تصور مدرن از اثر است».
۲-۱معرفی آثار حاضرآماده
۱-۲-۱ تعاریف آثار حاضرآماده
Ready-Made اصطلاحی انگلیسی است. دوشان آن را «همه چیز تمام» معنا می­ کند، مثل لباس حاضری. آندره برتون و پل الوار اولین تعریف را در مورد آن ارائه کرده ­اند: «یک حاضرآماده، شی ساخته شده است که به مقام شی هنری می­رسد، آن هم فقط به انتخاب هنرمند». دوشان اطلاع چندانی در باب معنای این اشیا در اختیار نگذاشته است؛ «من آنها را بدون هیچ قصدی ساختم، هدفی نداشتم به جز خلاصی از شر ایده­هایم».(بکولا، ۱۳۸۷،ص۲۷۰) هر حاضرآماده با دیگری متفاوت است، وجه مشترک آنها را می­توان فرآورده­ی صنعتی بودن برشمرد. وجه مشترک دیگر شاید این باشد که اشیا غالباً در حالت منفی یعنی در عدم حضورشان معرفی می­شوند، اکثر آنها روکش یا جعبه­اند؛ پنهان کننده­ چیزی هستند یا به عبارت دیگر معنای جلب کننده دارند به آنچه فاقد آن هستند. بسیاری از حاضرآماده­ها «جای» استقرار چیزی دیگرند؛ جابطری، جاکلاهی، جالباسی، و یا چیزی دیگر را می­پوشانند، روکش ماشین تحریر، اما در هر صورت این وجه دوم با وجود اینکه یکی از نکات مهم در توجه به آثار حاضرآماده است، به تمامی آنها قابل اطلاق نمی ­باشد.
این آثار را می­توان به دوگروه تقسیم کرد: حاضرآماده­های «ناب» و «دست­کاری شده». در گروه اول شی وضع اولیه­اش را حفظ می­ کند اما جایش عوض می­ شود یا عنوانی دیگر می­گیرد. در گروه دوم، دوشان علاوه بر انتخاب شی، آن را به نحوی تغییر داده یا با اشیا دیگر تلفیق می­ کند.(سراییان،۱۳۸۷،ص۵۲)
گروه­بندی دیگری که در مورد آثار حاضرآماده وجود دارد، آنها را به دو گروه حاضرآماده­ی بی­واسطه­^[۱] و شبه­حاضرآماده^[۲] تقسیم می­ کند. بنابر این تقسیم ­بندی، آثاری که در آنها هیچ­گونه تصحیح، تقلید، یا ساخت­مندی دیده نمی­ شود حاضرآماده­ی بی­واسطه و آنهایی که دارای چیدمان باشند یا به واسطه­ قرار گرفتن قطعات و اجزا مختلف به مفهومی چون ترکیب­بندی برسند همچون «چرا عطسه نمی­کنی ررز سلاوی؟» شبه­حاضرآماده نامیده می­شوند.(همان،ص۵۷)
۲-۲-۱طبقه­بندی زمانی آثار حاضرآماده­:
در ۱۹۱۳ اولین تجربه ­های دوشان در مورد حاضرآماده­ها صورت می­گیرد؛ سه نمونه­ رفوگری یا تقدیر در کنسرو (تصویر یک) را شاید بتوان اولین حاضرآماده نامید. سه تکه نخ خیاطی یک متری که از ارتفاع یک متری بر روی بوم رها شده­ و در همان وضعیت پیش ­بینی نشده و فاقد نظم، که هنگام برخورد با بوم پیدا کرده بودند، ثابت شده ­اند، این عمل در مورد هر تکه سه مرتبه تکرار می­ شود. دوشان دراین­باره می­گوید:« سه نمونه رفوگری­های من از سه تجربه به­دست آمده­اند و شکل در هر یک متفاوت است. خط را نگه می­دارم ولی متر از شکل افتاده است. متر در کنسرو است!» (کابان، ۱۳۸۰،ص ۱۰۰)
در همان سال ۱۹۱۳ وی چرخ دوچرخه (تصویر دو) را بعنوان حاضرآماده­ معرفی کرد. این اولین اثری بود که دوشان آن را حاضرآماده ­نامید، البته همانگونه که می­گوید:
«کلمه­ی حاضرآماده در ۱۹۱۵ به وجود آمد. یعنی زمانی که به ایالات متحد رفتم. به شکل کلمه برایم جالب بود. اما وقتی یک چرخ دوچرخه را روی یک چهارپایه گذاشتم که چنگک­هایش رو به پایین بود، نه هیچ ایده­ای از حاضرآماده داشتم و نه از چیز دیگری».(همان،ص ۱۰۰)
پس از آن هر از چند گاهی وی «چیزی» را به عنوان اثر حاضرآماده در میان دیگر کارهایش ارائه می­کرد.
در۱۹۱۴ دوشان دو اثر ارائه کرد؛ داروخانه؛ دو نقطه­ی قرمز و سبز بر روی یک منظره­ی آماده که از فروشگاه لوازم هنری خریداری شده بود و جابطری(آبکش یا جوجه تیغی)؛ (تصویر سه)یک جابطری واقعی که از حراج یک هتل خریداری شده بود، دوشان روی آن جمله­ای نوشته بود که به دلیل گم­شدن اصل اثر، جمله هم از بین رفته است.
۱۹۱۶ پیش از بازوی شکسته؛ (تصویر چهار) یک پاروی برف روبی که روی آن پیش از بازوی شکسته نوشته شده است، اولین حاضرآماده­ا­ی که در آمریکا خلق شد. و صدای سری؛ (تصویر پنج)یک کلاف نخ که بین دو لوح برنجی با پیچ محکم شده است، در توضیح دلیل نام­گذاری این اثر دوشان می­گوید:« … وقتی پیچها را گذاشتیم صدا می­داد… هرگز نفهمیدیم چه شده بود؟ صدا برایم یک سرّ ماند». و همچنین شانه حاضرآماده­ی دیگری با تاریخ ۱۹۱۶ است.
۱۹۱۷چشمه؛ (تصویر شش) مشهورترین و بحث­برانگیزترین حاضرآماده، یک آبریزگاه مردانه که بر روی آن امضا R.mutt و تاریخ ۱۹۱۷ دیده می­ شود. همچنین تله (تصویر هفت) که یک جالباسی است، و در سال ۱۹۶۴ دوباره اجرا شد متعلق به همین سال است.
۱۹۱۹ حاضرآماده­ی بدبخت؛ یک کتاب هندسه­ی دبیرستان که با یک نخ از سقف بالکن در فضای آزاد آویزان می­ شود، هدیه­ی عروسی دوشان به خواهرش. و L,H,O,O,Q ؛ (تصویر هشت) تصویر مونالیزای داوینچی مزین به ریش و سبیل که کلمات فوق در زیر آن نوشته شده است.
۱۹۲۰ بیوه­ی تروتازه؛ (تصویر نه) یک پنجره­ی فرانسوی با روکش چرم در قسمت شیشه­ها، در واقع دوشان در نام­گذاری این اثر با کلمات French window و Fresh widow بازی کرده است. وی این اثر را با نام ررز سلاوی امضا کرده است.
۱۹۲۱ چرا عطسه نمی­کنی ررز سلاوی؛ (تصویر ده) مکعبهای مرمری همانند مکعبهای قند، به همراه یک درجه­ حرارت سنج و یک استخوان دریایی، در یک قفس پرنده که به همه آنها رنگ سفید زده شده است. نام این اثر از همتای مونث خود او، گرفته شده است.
۱۹۵۸ جلیقه(تصویر یازده)، و در نهایت در ۱۹۶۸ آخرین حاضرآماده به نام پولی پروک، مجموعه­ حاضرآماده­ها را تشکیل می­ دهند. در این میان وی کارهای مهم و بحث برانگیز دیگری را هم ارائه نمود؛ همچون عزبها عروس را برهنه می­ کنند حتی یا شیشه­ی بزرگ(تصویر دوازده «یک و دو»)، جعبه­ی سبز، جعبه در چمدان، دستگاه بصری دقیق، برگ موی ماده، کنج عفت، و بسیاری کارهای دیگر که چون در مجموعه­ حاضرآماده­ها قرار نمی­گیرند موضوع بحث ما نیز نمی­باشند.
۳-۲-۱ چشمه
چشمه­ مهم­ترین اثر از مجموعه­ حاضرآماده­ها است. «برخی چشمه را به عنوان هنر تکذیب می­ کنند، اما باور دارند که برای تاریخ هنر و زیبایی­شناسی قابل توجه است. برخی دیگر با اکراه آن را به عنوان هنر می­پذیرند اما اهمیت آن را رد می­ کنند».(Camfield,1989,P64)
این اثر برای نمایشگاه مستقل­ها در نیویورک ،که خود دوشان نیز از برگزارکنندگان آن بود، با نام مستعار فرستاده شد، اثر مرجوع نشد چراکه نمایشگاه تمام آثار ارسالی را به نمایش می­گذاشت ولی این اثر تا پایان نمایشگاه در پشت دیواری گذاشته شده بود. به دلیل گم شدن نسخه­ اصلی تنها مدرکی که از آن باقی مانده یک عکس است که در مجله­ی مردکور^[۳] چاپ شد(تصویر سیزده). به گزارش کامفیلد این عکس توسط استیلیتز^[۴]، یکی از دوستان دوشان، گرفته شده است. در واقع پس از اتمام نمایشگاه مستقل­ها دوشان این اثر را بازپس گرفت و برای مدتی کوتاه در گالری ۲۹۱ که متعلق به استیلیتز بود به نمایش گذاشت، و در آنجا، مطابق با یادداشت­های بئاتریس وود ، از چشمه توسط استیلیتز و با اصرار خود دوشان برای چاپ در مجله­ی مردکور عکاسی شد.
این عکس، که تنها مدرک باقی­مانده از نسخه­ اصلی چشمه است، خود باعث تفسیرهای بسیار در مورد این اثر شده است. چرخش فیزیکی اثر در مقایسه با یک آبریزگاه معمولی در عکس، و همچنین نورپردازی خاص آن که سایه­های مشخصی را در اطراف اثر ایجاد کرده است، باعث حضور معانی جدیددر ارتباط با چشمه است. براساس نوشته­ های وود این عکس به اصرار دوشان گرفته شده است، اما همانگونه که رزالیند کراوس می­گوید:
«طریقی که چشمه توسط عکاسی ضبط شده است، با سایه­ای افتاده در طول خمیدگی­ها و القای حالتی جنسی و زنانه از شیء، بوضوح شیئی مستعد پذیرش تعابیر استعاری را ارائه می­دهد، آگاهی ما از مداخله­ی دوشان بعنوان سازنده­ی اثر بسیار ناچیز و حداکثر توانایی ما، ادعای یک حالت استعاری خاص یا تصمیمات قراردادی «قصد شده»، است».(Hopkins,2002, P234)
تنها نکته­ی واضح این است که این اقدامات چه از طرف دوشان اعمال شده باشند یا استیلیتز، اما به هرحال اقداماتی «قصد شده» هستند و نه اتفاقی. یکی از دلایلی که باعث می­ شود شیوه­ عکاسی و اقدامات مربوط به آن را قصد شده فرض کنیم پس­زمینه­ گنگ این اثر است؛ بر اساس گزارش کامفیلد این پس­زمینه­، یک اثر نقاشی با نام سلحشوران است(تصویرچهارده). با توجه به این اثر نقاشی همانندی فرم ترکیب­بندی آن با حالت قرار گرفتن چشمه را درمی­یابیم. فرم یاد شده چیزی است که باعث شد بئاتریس وود چشمه را مادونای حمام و لوییز نورتون آن را بودای حمام نام گذاری کنند. گرچه این اسامی به دلیل بار معنایی مذهبی از طرف دوشان تأیید نمی­شد، اما به هرحال توجه جو هنری آن زمان را به فرم این اثر نشان می­دهد.
به هرحال این عکس که تنها منبع قضاوت در مورد چشمه در سال ۱۹۱۷ و بعد از آن بود از لحاظ معنایی تفاوت زیادی بین چشمه و یک آبریزگاه معمولی ایجاد می­ کند^[۵]. چیزی که در دفاع از موقعیت چشمه در مجله­ی مرد کور بیان شده بود. در شماره­ دوم این مجله در ۱۹۱۷ مقاله­ای با عنوان «مورد ریچارد موت»^[۶] که بئاتریس وود با همکاری دوشان و روشه آن را نوشته بود، چاپ شد. در این مقاله دو موردی را که در رد ارزش هنری این اثر و توجیه عدم نمایش آن از سوی مخالفان مطرح شده بود برشمرده و به دفاع از چشمه در مقابل آن پرداخته بودند؛
مورد اول اینکه به عنوان اثر هنری چشمه غیراخلاقی و مبتذل است. در مقاله­ مذکور عنوان شده است: این اثر نمی­تواند غیراخلاقی و مبتذل باشد چرا که وسیله­ای است که عموم مردان به صورت روزمره از آن استفاده می­ کنند و فروشندگان لوازم لوله­کشی به راحتی آن را در فروشگاه­های خود برای فروش به نمایش می­گذارند، و اگر شی یادشده دارای معنای غیراخلاقی می­بود به این سهولت در متن جامعه مورد استفاده قرار نمی­گرفت.
دوم اینکه چشمه به عنوان اثر هنری، اثری اصیل نیست چرا که هنرمند خود آن را نساخته و تنها آن را ارائه نموده است و این نزد جامعه­ هنری آن زمان نیویورک برای اثر هنری بودن کافی نبود. در توجیه این مورد دوم دوشان و دوستانش اعلام کردند اینکه آر موت این اثر را با دستان خود ساخته باشد یا نه اهمیت ندارد. مولفه­ی اساسی در هنری بودن این اثر این است که وی آن را «انتخاب» کرده است. وی تکه­ای از زندگی روزمره را انتخاب کرده و اهمیت کاربردی آن قطعه، تحت تأثیر عنوان جدید و دیدگاه همراه با آن تبدیل به تفکری جدید برای اثری با عنوان چشمه شده است.(Camfield,1989,P76)
۴-۲-۱ ررز سلاوی

-دانش کارکردی(نحوه بکار گیری از پدیده ها) (انتظاری,۱۳۸۵)
۲- دانش ضمنی و صریح
-دانش صریح :دانشی نظام مند و رسمی که قابل انتقال است.
-دانش ضمنی :معمولا بوسیله یک فرد نگهداری می شود و نتیجه تجربه خود اوست. (انتظاری,۱۳۸۵)
۳- دانش شخصی و سازمانی
- دانش شخصی: دانشی است که توسط افراد به طور فردی خلق شده است
- دانش سازمانی :دانشی که سازمان برای حل مسایل پیش رو خلق می کند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۴- انواع دانش بر مبنای کارکرد از نظر کوئین^[۴] و همکارانش
-دانش درک (دانستن چیه چیزها)ضروری برای سازمان  اما برای موفقیت کافی نیست
-مهارت پیشرفته(دانستن چگونگی ها)این سطح برای سازمان ارزش افزوده بالایی دارد
-فهم سیستم (دانستن چرا ها)ارزش بالایی برای سازمانها دارد
-خلاقیت(توجه به چراها)بدون خلاقیت دانش حرفه ای سازمان ممکن است دچار رخوت گردد.(جعفری وکلانتر,۲۶:۱۳۸۲)
۵- دانش رسمی وغیررسمی
ماهیت و محتوای اطلاعات و دانش سازمانی
- دانش رسمی مبتنی بر جملات بایدی و الزامات قانونی است
- دانش غیر رسمی مبتنی بر مفروضات و استدلالها و عقلانیت نهفته در تصمیمات می باشد.
روش تهیه و تنظیم دانش سازمانی
- دانش رسمی براساس قوانین و مقررات و دستور مافوق تهیه می شود
- دانش  غیر رسمی بر اساس استراتژی های مدیریت دانش در سازمان و روش های تحقیق و پژوهش تهیه می شود.
هدف
- هدف از خلق دانش رسمی ثبت و نگهداری اطلاعات ضروری سازمان می باشد
- هدف از خلق دانش غیررسمی ثبت و نگهداری دانش سازمانی به منظور تحلیل و توسعه و ترویج آنست
شکل و ساختار
- دانش رسمی در قالب گزارش و دستور جلسه و برنامه و آیین نامه ها ارائه میشود
- دانش غیر رسمی به شکل سیستم های دانش محور و براساس الگوهای مسئله محور ارائه می گردد.
ضرورت و اهمیت
- تداوم فعالیتهای جاری سازمان در گرو تهیه و تنظیم دانش رسمی است.
- ضرورت دانش غیر رسمی در حفظ توسعه و انتشار دانش سازمانی و استفاده از آن به عنوان مزیتی رقابتی است.
دامنه استفاده کنندگان از دانش سازمانی
- استفاده کنندگان دانش رسمی محدود است.
۶- دانش ساختارمند و نا ساختارمند
۷- دانش اظهاری(دانش واقعی) و دانش رویه ای(دانش روش شناختی)(نوناکا,۱۸,۱۹۹۴)
۸- دانش اصلی و دانش فرعی
-دانش اصلی به تشریح مسایل کلی سازمان می پردازد
-دانش فرعی با ارائه عناصر فرعی از دانش اصلی پشتیبانی می کند(تاونلی ,۱۳۸۰)
وان کروخ برای دانش سازمانی ۴ ویژگی بی نظیر بودن و نادر و کمیاب بودن و ارزشمند بودن و غیر قابل جایگذین  بودن را قائل است(یمین فیروز,۱۳۸۲:۱۰۰)
ویژگی هایی فوق سبب میشود دانش در سازمان به عنوان عنصری استراتژیک بحساب آید(امیرخانی,۱۳۸۴) کارکنان ماهر و فرهنگ سازمانی، از مشخصه‌ ها و جلوه‌های این منبع راهبردی سازمان‌ها هستند.
چالش‌های مدیریت دانش
سازمان‌های دولتی و خصوصی و محیطی که این سازمان‌ها در آن به فعالیت مشغولند، شدیدا تغییر یافته‌اند.سازمان‌ها ناگزیرند برای سازگاری با محیط متغیر و پر از رقابت، در ساختار خود تجدید نظر کرده و بدین منظور بایستی در مقابل تغییرات محیط انعطاف‌پذیری بیشتری از خود نشان دهند و همچنین برای مدیریت‌ سرمایه‌های دانشی خود به روش‌ها و فنون پیچیده‌تری نیاز دارند. سازمان‌های نوین می‌دانند که:
۱:بخش عمده‌ای از سرمایه‌های علمی آنان به صورت دانش ضمنی‌ (دانشی که از طریق تجربه و ضمن کار به دست می‌آید و به صورت‌ مستند نوشته شده در نیامده است)در دسترس آنان است که این‌ شکل دانش بایستی بیشتر از سوی سازمان مورد حمایت قرار گیرد.
۲:نیازمند مکانیسم‌های منسجمی در جهت تسهیل ترویج‌ مبادله سازمانی هستند.
۳:نیاز است تا فرایندهای کاری سازمان با ویژگی‌های‌ خاص استفاده‌ کنندگان از دانش(مانند جایگاه فرد در سازمان، شایستگی‌های فرد، سبک شناختی و علایق و انگیزه‌های فرد)تطبیق‌ داده شود تا کیفیت کاری افراد را به بالاترین حد ممکن ارتقا دهند.
گرچه تا کنون سیستم‌های مدیریت دانش زیادی پا به عرصه‌ وجود نهاده‌اند و همچنان در حال به وجود آمدن هستند، اما آنها تنها به میزان بسیار اندکی توانسته‌اند نیازهای افراد و سازمان‌ها را در رابطه با دانش سازمانی برآورده نمایند.اغلب این‌ سیستم‌ها از رویکردهای سنتی مدیریت دانش تشکیل شده‌اند و تنها توانسته‌اند از یکی از اجزای چرخه دانش(طبقه‌بندی دانش، ذخیره‌سازی دانش و اصلاح دانش)حمایت موثر به عمل آورند. اینچنین سیستم‌هایی دارای سه محدودیت می‌باشند که در ذیل به‌ توضیح مختصر این محدودیت‌ها می‌پردازیم(قربانی،۱۳۸۸):
*محدودیت مربوط به مدیریت دانش ضمنی
*محدودیت مربوط به توانایی درگیر ساختن استفاده‌ کنندگان‌ دانش در یک مبادله پویا، فعال و مداوم دانش.

۲-۳-۲-۲- خزش روستایی:
خزش روستایی، در دهه ۱۹۷۰ وارد ادبیات کاربری اراضی شده است (Engel, 2010: 2) خزش روستایی را حاصل گسترش روستاها به خارج و به هم پیوستن آن با روستای بعدی تفسیر می‌کنند (Egjin,2010: 9). بر همین اساس خزش روستایی پدیده‌ای فیزیکی است که متاثر از جریانات فضایی و ساز کارهای اجتماعی، اقتصادی زمینه‌های رشد فیزیکی نقاط روستایی را فراهم می‌سازد به‌طوری‌که به‌مرور کاربری‌های زراعی و باغی به کاربری‌های صنعتی، خدماتی و به‌ویژه مسکن تبدیل می‌گردند و درنهایت منجر به ادغام و پیوستن روستاها به یکدیگر می‌شود.
عمده‌ترین ویژگی‌های الگوی خزش شهری (پراکندگی)
تراکم مسکونی پایین
جدایی گزینی فضایی انواع کاربری‌های مختلف از طریق منطقه‌بندی
تسلط وسایل نقلیه خصوصی
افتراق حاکمیت بر کاربری‌های اراضی در بین حکومت محلی
مالکیت غیرمتمرکز زمین و برنامه‌ریزی کاربری اراضی
خزش شهری یکی از عمده‌ترین چالش‌های فراروی برنامه‌ریزان و شهرسازان در سده بیست و یکم است که درنتیجه رشد روزافزون جمعیت و تسلط سیستم حمل‌ونقل خودرو محور بر شهرها شکل‌گرفته است. خزش شهری به رشد اتفاقی و کم تراکم در گستره وسیعی اطلاق می‌شود که الگوی مسکونی مسلط بر آن به شکل واحدهای مسکونی تک خانواره است. نتیجه بارز این الگوی شهری، انزوای اجتماعی افراد، گرم شدن کره زمین به خاطر آلاینده‌های ناشی از خودروهای شخصی، سیل و فرسایش، زوال مزارع کوچک، نابودی حیات‌وحش و برهم خوردن تعادل طبیعت است.
۲-۳-۲-۳- اشکال خزش شهری:
توسعه کم تراکم پیوسته (low- density continuous development)
توسعه خطی یا نواری
توسعه پرش قورباغه‌ای
۲-۳-۲-۴- اثرات منفی الگوی خزش شهری:
هرپدیده شهری دارای اثرات مثبت و منفی بر ساکنان آن است اما از آنجا که خزش را پدیده ای منفی تلقی می کنند. برخی از اثرات منفی آن به شرح زیر است:
ایجاد مشکلات ترافیکی
کاهش منابع محلی
تخریب فضاهای باز
افتراق کاربری‌های ارضی
جایگزینی چرخه هیدرولوژیکال و رژیم‌های سیل
تخصیص فزاینده فضا به جاده‌ها و پارکینگ
مصرف بیش‌ازحد انرژی.
۲-۴- نظریه‌های پایه تحقیق
نظریه (theory) به معنای اندیشه ناب است و مبنای تئوری سازی اندیشه ورزی است. چارچوب ادراکی، ابزار سنجش ما بر اساس دانایی است که از تئوری برآمده است. تئوری برای بسترسازی حل مسائل جامعه راه و روش مناسباتی ارائه می کند و مدل‌ها نیز نوعی پردازش ذهنی هستند و از تئوری برآمده‌اند در این راستا و برای تعیین یک چارچوب ادراکی برای پایان‌نامه به بررسی مدل‌های مکان مرکزی کریستالر، مرکز پیرامون فریدمن، شبکه منطقه‌ای داگلاس و سرمایه‌داری بهره‌وری‌هانس بوبک و نظریه ساختاری- کارکردی می‌پردازیم و در تجزیه‌وتحلیل رساله از این مدل‌های پایه استفاده می‌کنیم.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۲-۴-۱- نظریه مکان مرکزی
نظریه مکان مرکزی به‌عنوان یکی از مؤثرترین تئوری‌های جغرافیای نظری و تحلیل‌های اقتصاد فضا مطرح گردیده است. مفاهیم و اساس روش‌شناسی این تئوری در نیمه اول قرن بیستم به‌وسیله دانشمند آلمانی به نام والتر کریستالر ارائه گردید که بعدها مورداستفاده دانشمندان بسیاری قرار گرفت. این تئوری اولین بار در سال ۱۹۳۳، نواحی جنوب آلمان به کار گرفته شد. این نظریه تا دهه ۱۹۵۰ موردتوجه قرار نگرفت تا اینکه در سال ۱۹۶۶ به زبان انگلیسی ترجمه و منتشر گردید و از آن زمان به بعد، اساس مطالعات شهری و ناحیه‌ای قرار گرفت و شهرت جهانی یافت. والتر کریستالر در طرح نظریه مکان مرکزی، بیشتر ازنظری‌ات علمی فون تونن (کاربری‌های زمین‌های کشاورزی)، آلفرد وبر (مکان گزینی صنعتی،۱۹۰۹) و انگلندر (کرایه حمل‌ونقل ۱۹۲۴) بهره گرفته است. وی در سال ۱۹۴۰، به همراهی اگوست لوش، سازمان فضایی اقتصادی را تهیه کرد. هدف اصلی نظریه مکان مرکزی، شرح تبیین سازمان فضایی سکونتگاه‌ها و حوزه نفوذ آن‌هاست.
کریستالر معتقد بود مفهوم مرکزیت «نه‌تنها حوزه‌های کوچک شهری را صرفا مرکز حوزه‌ی پیرامونی خود به شمار می‌رود را دربر می‌گیرد، بلکه شهرهای بزرگ‌تر را نیز شامل می‌شود و این امر نه‌تنها به حوزه‌ی پیرامونی بلافصل آن‌ها مربوط می‌شود، بلکه درواقع شبکه‌ای متشکل از چندین حوزه کوچک‌تر را نیز شامل می‌شود. هرکدام از این حوزه‌ها مرکز نزدیک‌ترین به خود را تحت پوشش دارد، اما درمجموع دارای کانون مرکزی بزرگ‌تری است که نیازهای روستاها شهرهای کوچک‌تر را برآورده سازد. نیازهای که شهرهای کوچک‌تر قادر به برآوردن آن نیستند.» بدین‌سان او اضافه می‌کند که «ویژگی یا کارکرد شهر این است که کانون مرکزی یک حوزه‌ی پیرامونی باشد» بر این اساس، کریستالر سکونتگاه‌های روستایی را که برای حوزه‌ی پیرامونی خود مرکزیت دارند، سکونتگاه مرکزی می‌نامد. (سعیدی، ۱۳۸۴: ۱۳۱).
کریستالر کار خود را با این سوال اساسی آغاز می‌کند که آیا تعداد، وسعت و پراکنش فضایی سکونتگاه‌ها از قانونمندی خاصی تبعیت می‌کند یا نه؟
بر این اساس این نظریه هر نظام جغرافیایی شامل دو زیر نظام فضایی است که یکی مرکز یا قلب تپنده پیشتاز و پویای نظام و دیگری پیرامون است که در حال وابستگی و سلطه‌پذیری نسبت به مرکز قرار دارد. رابطه بین مرکز و پیرامون در نظریه مرکز –پیرامون اساسا استعماری است و دراین‌ارتباط، قطبی شدن نظام جغرافیایی و تمرکز مواد تولیدی و رشد در مرکز این نظام معمولا با جابه‌جایی عوامل اصلی تولید یعنی سرمایه و مواد خام از پیرامون به مرکز همراه است (بنیاد مسکن انقلاب اسلامی، ۱۳۸۶: ۵۹).
۲-۴-۲- رویکرد قطب رشد
قطب رشد اساسا عبارت است از مجموعه‌ای از فعالیت‌های اقتصادی متمرکز در یک کانون است. بر اساس این نظریه، قادر است به شیوه‌های نوآورانه، رشد سایر مجموعه‌ها را زمینه‌سازی کند. با توجه به تاکید این رویکرد بر فعالیت صنایع نوین، قطب رشد را مجموعه‌ای پویا و شدیدا هماهنگ از واحدهای صنعتی در اطراف یک بخش پیشاهنگ یا صنعت پیشتاز بشمار آورده‌اند. بر اساس این رویکرد، قطب رشد قادر است موجبات رشد سریع اقتصادی را فراهم کند و از طریق تبعات فزاینده و تسری این رشد، بستر رشد فزاینده سایر بخش‌های اقتصادی را مهیا سازد. رویکرد قطب رشد بیشتر بر نظریات فرانسوا پرو متکی است. او طی مقاله‌ای با عنوان فضای اقتصادی (پرو، ۱۹۵۰) به معرفی بحث خود در این زمینه پرداخت. البته، ایده‌ی اصلی قطب رشد به اندیشه‌های جوزف شومپیتر بازمی‌گردد، او در بحث خود از خوشه‌های نوآوری، می‌گفت، چگونه نوآوری ممکن است شالوده‌ی مجموعه‌های کلی مبتنی بر تصمیمات کم‌وبیش اخذشده در یک دوره کوتاه‌مدت یا بلندمدت را فراهم سازد.
پرو معتقد بود، رشد اقتصادی در همه‌جا به‌طور یکسان پدیدار نمی‌گردد، بلکه کم‌وبیش و با درجه متفاوت، در کانون‌ها و یا قطب‌های معین رشد امکان بروز می‌یابد، بر این اساس، تنها پس از برپایی صنایع پیشرو در این قطب‌ها و رشد صنعتی آن‌ها، با رواج نوآوری، رشد اقتصادی بر دیگر بخش‌های اقتصادی تسری خواهد یافت. نقطه نظرات پرو در آغاز، صرفا بر رشد اقتصادی تاکید داشت و درواقع، با جنبه‌های مرتبط با الگوی فضایی استقرار فعالیت‌های اقتصادی بیگانه بود. افزون بر این، او به مفاهیم ضمنی رشد اقتصادی، ازجمله عوامل و ساخت‌های درونی نظام اقتصادی و نیروهای اثرگذار و مرتبط با صنایع و نیز پیوندهای جاری بین واحدهای صنعتی که به‌نوبه‌ی خود می‌توانند در تغییر و تحول اجتماعی – اقتصادی به ایفای نقش بپردازند، بی‌توجه بود. پرو نام نظریه خود را که پیوسته قطب رشد می‌خواند، در آخرین مقاله‌ی خود با عنوان جایگاه جدید قطب توسعه در نظریه عمومی فعالیت اقتصادی به قطب توسعه تغییر داد (داگلاس،۱۹۹۸) در نقد رویکردهای قطب رشد، به‌ویژه در مقایسه با راهبرد شبکه منطقه‌ای، به چند نکته اساسی اشاره‌کرده، می‌نویسد:
-رویکردهای قطب رشد با تقلیل‌گرایی و مجرد نگری، فعالیت‌های صنعتی شهرها را به‌مثابه بخش راهبردی برای توسعه منطقه‌ای بشمار می‌آورند،
-بیشتر سیاست‌های مبتنی بر قطب رشد، به دنیای واقعی نگاهی مطلق و برمبنای سلسله‌مراتب (از بالا به پایین) دارند و بدین ترتیب، به نحو ضمنی چنین فرض می‌کنند که وسعت (اندازه) شهر می‌تواند به‌عنوان ملاکی اساسی برای تشخیص و تعیین شهر اصلی یک منطقه بکار رود افزون بر این، در این‌گونه قالب‌های فکری، فرض بر آن است که شهرهای هم‌اندازه دارای کارکردهای مشابه هستند،
-رویکردهای قطب رشد، سطح توسعه نواحی روستایی را در اغلب موارد، «واپس‌مانده» و «وابسته» دانسته، آن را به انگیزش‌ها و محرکه‌های پخش یا تسری به پایین از سوی شهرها متکی می‌دانند،
-در شیوه‌ی برنامه‌ریزی بر اساس رویکردهای مبتنی بر قطب رشد، اساسا حول ترغیب‌کننده‌های جلب فعالیت‌های صنعتی دور می‌زند، یعنی بر فراهم‌سازی عمومی زیرساخت‌های اقتصادی برای صنایع شهری و توسعه‌ی راه‌های اصلی در سطح ملی که مراکز و قطب‌های رشدی (شهری) را به پایتخت و در صورت گسترش، به بازارهای بین‌المللی متصل می‌سازد، تاکید دارد.
شواهد عینی حاکی از آن است که پیروی از قطب رشد در برنامه‌ریزی منطقه‌ای، در اغلب موارد به توسعه نامتعادل منجر شده است (سعیدی، ۱۳۹۰).
۲-۴-۳- توسعه اگروپلیتن:
در اواسط دهه ۱۹۷۰ م که اوج تبلیغ و بهره‌گیری از مدل‌های مطرح در رویکرد قطب رشد برای توسعه‌ی جهان توسعه‌نیافته بود، جان فریدمن و مایک داگلاس (۱۹۷۵) ایده‌ی متضاد خود را زمینه‌ی توسعه‌ی روستا – شهری با نام توسعه‌ی آگروپلیتن، به‌عنوان بدیلی برای رویکردهای غالب برنامه‌ریزی منطقه‌ای در آن زمان، مطرح ساختند. این رویکرد برآمده از اندیشه‌های فریدمن درزمینهٔ ی مباحث «مرکز – پیرامون» بود. مبنای بنیادین در اتخاذ این رویکرد شرایطی بود که به‌نوعی بسترساز توسعه‌ی نابرابر و شرایطی بحرانی در کشورهای موردمطالعه (ازجمله اندونزی، مالزی، تایلند، فیلیپین و …) بود؛ این شرایط به گفته داگلاس حاوی هفت بحران مرتبط باهم بود که عبارت بودند از:
شبه شهرنشینی با تراکم روبه رشد {جمعیت} روستایی؛
شتاب گرفتن نرخ بیکاری و کم‌کاری؛
فقر روزافزون و نابرابری به لحاظ درآمد؛
محدودیت مداوم مواد غذایی؛
بحران شرایط مادی روستانشینان؛
وابستگی به خارج(داگلاس،۱۹۸۱: ۴۳-۴۴).
البته، آنچه به این بحران‌ها دامن می‌زند، پدیداری نظم نوین جهانی بود که در آن دوره‌ی زمانی درراه بود. در تقابل با این وضعیت، به گفته‌ی داگلاس (۱۹۸۱)، پیش از هر چیز، «باز ساخت مبنای سرزمینی برای روابط اقتصادی و از پایین مشارکتی و غیر جبرگرایانه» الزامی به نظر می‌آمد. چارچوب و منظور اصلی در رویکرد توسعه‌ی آگروپلیتن که عرصه سکونتگاهی مورد عمل آن، مجموعه‌ای از روستاهای کوچک و بزرگ و شهری نسبتا کوچک بوده، بهره‌گیری از نوعی «مدل» فضایی بود که بررسی‌های مطالعاتی در قالب آن، چنانکه فریدمن (۱۹۸۷) توصیه می‌کرد، قاعدتا می‌بایست برمبنای ارزیابی‌های کیفی و درعین‌حال، بهره‌گیری از فنون کمی استوار می‌بود. واقعیت این است که خطوط اصلی راهبرد توسعه آگروپلیتن در زمان خود، نویدبخش نوعی برنامه‌ریزی جدید، باهدف غایی توسعه اجتماعی با تاکید بر نیازهای بنیادین انسانی بود. در این رویکرد، توسعه می‌بایستی با محدودیت‌های اکولوژیک همساز می‌بود. افزون بر این، در چارچوب این راهبرد، اولویت بنیادین در توسعه روستایی، اقتصاد روستا بود و برنامه‌ریزی برای توسعه روستایی بر عدم تمرکز، مشارکت و توجه به ویژگی‌ها و توانمندی‌های موجود در سطح ملی تکیه داشت. داگلاس (۱۹۸۱: ۵۶) بر این باور بود که رویکرد توسعه آگروپلیتن لااقل از دو جنبه با تئوری مکان مرکزی، به‌مثابه هسته‌ی اصلی برنامه‌ریزی فضایی در آن زمان، تفاوت دارد:
الف – توسعه آگروپلیتن بیشتر با توسعه نواحی یا عرصه‌های سروکار دارد و نه با نظام‌های شهری؛ و
ب – این رویکرد، افزون بر این، بر کارکردهای سیاسی تاکید دارد و نه‌فقط بر کارکردهای اقتصادی.
خلاصه آن‌ها توسعه آگروپلیتن مبتنی بر نوعی برنامه‌ریزی فضایی در مقیاس خرد و میانی است که بر مشارکت و توسعه متوازن می‌ورزد (داگلاس، ۱۹۸۱).

۰٫۹۴

۰٫۹۵

۰٫۰۶۸

۱۴۸

۲۷۵٫۳۸

جدول ۴-۹شاخص های برازش عوامل رفتاری
با نگاهی با نتایج خروجی لیزرل، ملاحظه می شود که مدل اندازه گیری عوامل رفتاری مدل مناسبی است چون که مقدار کای دو، مقدار آر ام اس یی ای و نسبت کای دو به درجه آزادی آن کم بوده و نیز مقدار شاخص برازندگی و شاخص نرم شده برازندگی آن بالای ۹۰ درصد است. کلیه مقادیر t نیز معنی دار می باشند.
۴-۲-۱-۳ تحلیل عاملی تاییدی عوامل محیطی
لازم به ذکر است که برای اینکه مدل اندازه گیری یا همان تحلیل عاملی تأییدی، تأیید شود، اولا باید شاخص های آن برازش مناسبی داشته باشند و ثانیا مقادیر تی ولیو ضرایب استاندارد آن باید معنی دار باشند. اگرمقدار  کم، نسبت  به درجه آزادی(df) کوچکتر از ۳ ، آر ام اس یی ای کوچکتر از ۰٫۰۵ (کمتر از ۰٫۱۰ قابل قبول و مناسب) ونیز شاخص برازندگی و شاخص نرم شده برازندگی بزرگتر از ۹۰ % باشند، می توان نتیجه گرفت که مدل برازش بسیار مناسبی دارد.مقادیر tنیز اگر از ۱٫۹۶ بزرگتر یا از ۱٫۹۶- کوچکتر باشند، در سطح اطمینان ۹۹ % معنی دار خواهند بود.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

M= زمینه های محیطی

AB= اسناد بالا دستی

PM= پویایی محیطی

ZF= زیر ساخت های فناورانه

جدول ۴-۱۰ علائم اختصاری عوامل محیطی مدل مفهومی توانمندسازی
لازم به ذکر است که قبل از تحلیل عاملی تاییدی (CFA) ، از شاخص های پرسش نامه تحلیل عاملی اکتشافی (EFA) گرفته شد تا شاخص هایی که بار عاملی آنها کم است از تحلیل اطلاعات حذف گردند. شاخص هایی که در عوامل رفتاری به دلیل بار عاملی کم حذف شدند به شرح ذیل می باشند:
بعد اسناد بالا دستی: شاخص شماره ۷
بعد پویایی محیطی: شاخص شماره ۶
۹۲
بعد زیر ساخت های فناورانه: شاخص های شماره ۶، ۷
مدلسازی توانمندی کارکنان استانداری و فرمانداری های استان فصل چهارم
شکل زیر خروجی لیزرل درباره ضرایب استاندارد عوامل محیطی را نشان می دهد:
شکل ۴-۵ ضرایب استاندارد عوامل محیطی
۹۳
و شکل زیر خروجی لیزرل درباره مقادیر تی ولیو عوامل محیطی را نشان می دهد:
مدلسازی توانمندی کارکنان استانداری و فرمانداری های استان فصل چهارم
شکل ۴-۶ مقادیر تی ولیو عوامل محیطی
مقادیر tنیز اگر از ۱٫۹۶ بزرگتر یا از ۱٫۹۶- کوچکتر باشند، در سطح اطمینان ۹۹ % معنی دار خواهند بود. در اینجا تمامی مقادیر tنیز خارج از بازه ی ۱٫۹۶و۱٫۹۶- می باشند که حاکی از معنی دار بودن در سطح اطمینان ۹۹ % ابعاد با شاخص ها می باشد.
سؤال اساسی مطرح شده این است که آیا این مدل اندازه گیری مناسب است؟ برای پاسخ به این پرسش بایستی آماره  و سایر معیارهای مناسب بودن برازش مدل مورد بررسی قرار گیرد. جدول ضرایب استاندارد، مقادیر t و شاخص های برازش را نشان می دهد.
۹۴
مدلسازی توانمندی کارکنان استانداری و فرمانداری های استان فصل چهارم

سنجش تصویر ذهنی در بسیاری از موقعیت‌های بازاریابی عامل محوری محسوب می‌شود. استراتژی‌های تقسیم و طبقه بندی بازار غالبا بر مبنای اطلاعات مربوط به تصویر ذهنی مشتریان است. تعیین تصویر ذهنی بخش‌های مختلف بازار نسبت به یک محصول ممکن است در توسعه استراتژی موضع سازی یا مکان یابی ضروری باشد. سنجش تصویر ذهنی، اغلب مبنای ارزیابی اثربخش سلسله عملیات تبلیغاتی است. بعلاوه رابطه فرض شده بین تصویر ذهنی و رفتار، در پیش بینی مقبولیت محصول و توسعه برنامه‌های بازاریابی موثر است.
۲-۷-۱۱ مشکل سنجش طرز فکر
سنجش و اندازه گیری در بازاریابی عموماً از اندازه گیری در علوم فیزیکی مشکل تر است و در آن از مقیاس‌های اندازه گیری ضعیف تری استفاده می‌شود. مثالی که در این مورد می‌توان بیان کرد، اندازه گیری سازه تصویر دهنی است که در ذهن افراد جای دارد و به طور مستقیم قابل مشاهده نیست. در سنجش تصویر ذهنی فرد باید نسبت به مفروضات مقیاس و محدودیت‌هایی که این مفروضات برای تجزیه و تحلیل اطلاعات ایجاد می‌کنند، حساس باشد. عموماً تصویر ذهنی در سطح اسمی یا ترتیبی اندازه گیری می‌شود. اگرچه با بهره گرفتن از چند رویه مقیاس گذاری پیچیده تری می‌توان در سطح فاصله ای هم می‌توان اندازه گیری کرد. پژوهشگر باید همیشه به سوال زیر حساس باشد :

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

ویژگی‌های سازه ای که اندازه گیری می‌شود چیست؟
چه خصوصیات سیستم عدد گذاری به طور مناسب با این سازه در ارتباط است ؟ (ابراهیمی و دیگران، ۱۵۶:۱۳۷۷).
۲-۷-۱۲ رابطه بین تصویر ذهنی و رفتار
شناسایی تصویر ذهنی برای تصمیم گیری‌های بازاریابی، به دلیل رابطه ای که بین تصویر ذهنی و رفتار فرض می‌شود، مهم است. شواهد حاصل از تحقیقات نشان می‌دهند که رابطه بین تصویر ذهنی و رفتار ساده نیست و تصمیم گیرنده و پژوهشگر باید در این فرض که چنین رابطه ای در موقعیت‌های تصمیم گیری وجود دارد محتاط باشند. پیش بینی رفتار آتی برای جمعی از خریداران نتایج بهتری از پیش بینی رفتار برای یک خریدار به دست می‌دهد. زیرا در اکثر مواقع تصمیم گیری، به جای رفتار انفرادی، رفتار جمعی تعیین کننده است. رابطه تصویر ذهنی و رفتار از بسیاری در تصمیم گیری‌های بازاریابی مورد استفاده قرار می‌گیرد و در تحقیقات تجربی نیز به اثبات رسیده است ولی تصویر ذهنی تنها عامل موثر بر رفتار نیست. ممکن است عوامل دیگر از تصویر ذهنی موثر باشند. نمونه بارز این مطالب فردی است که تصویر ذهنی بسیار مثبتی نسبت به ماشین‌های ژاپنی دارد، ولی به دلیل محدودیت‌های اقتصادی مجبور است یک رنوی دست دوم بخرد. رابطه تصویر دهنی و رفتار، با سنجش اندازه گیری اجزای شناختی و احساسی تصویر ذهنی خریدار و توانایی پیش بینی رفتار خرید آینده مرتط است؛ به عبارتی، با اثر گذاردن بر اجزای شناختی و احساسی افراد می‌توان رفتار خرید آنها را تغییر داد (ابراهیمی و دیگران، ۱۳۷۷).
۲-۷-۱۳ شاخص‌های تعیین کننده در ایجاد تصویر ذهنی
از سازمان‌ها تنها یک تصویر ساده به وجود نمی‌آید و ترکیبی از مقررات که توسط فرآورده‌ها، اجرای تعهدات، کارکنان، وسایل حمل و نقل و حتی سربرگ‌ها و اسناد بر ذهن مخاطب آفریده می‌شوند، کارساز خواهد بود. میزان حساسیت افراد و چیزهایی را که مشتری می‌بیند یا به دستش می‌رسد مانند ساختمان‌ها و وسایل نقلیه، اسناد و سربرگ‌ها و. . . باید ارزیابی شوند.
مدیران شرکت در مقام ممیز بازاریابی باید از خود بپرسند منظور از تصویر از بخش‌های مختلف فرآورده‌ها و عملیات‌ها چیست؟
برای مثال، می‌توان به ظرفیت تحویل فرآورده، امکانات تولید، کیفیت، توان فنی، وضعیت مالی، پوشش جغرافیایی، قیمت، سرعت تحویل فرآورده، کیفیت کارکنان فروش، مشکل گشایی، اشاره کرد.
سر جیمز زیمن (۱۳۸۲) مدیر بازاریابی کوکاکولا معتقد است تصویر، در واقع ترکیب کلی از همه آن چیزهایی است که مصرف کنندگان فکر می‌کنند در باره شرکت و محصول/خدمت شما می‌دانند.
۲-۸ تفاسیر مختلف از برند
مروری بر ادبیات موضوع و مصاحبه‌های انجام شده با مشاوران‌ صاحبنظری که به شرکت‌های مختلف در مورد نام‌های تجاری آن‌ها مشاوره می‌دهند، به تعابیر متنوعی از نام تجاری انجامیده است. جدول‌ ۲-۳ انواع مختلف تفاسیر موجود از نام تجاری را نشان می‌دهد که در ادامه‌ به تشریح هریک می‌پردازیم:
جدول ۲-۳ : تفاسیر از برند